Eigen fotomontage met fotomodel Anouk in het balletkostuum van een Degas ballerina, het Vermeer-raam in mijn eigen atelier en het interieur van de Spiegelkamer in de Oude kerk in Amsterdam met origineel 18e eeuws handgeschilderd behang.
De jonge vrouwen bij het raam van Johannes Vermeer, de danseressen van Edgar Degas en het ballet van het Zwanenmeer; voor mij gaat dat allemaal over het streven naar schoonheid.
De Soefische mysticus en dichter Rumi zegt het mooi: “Laat de schoonheid, van wat je liefhebt, zijn wat je doet”.
De recente publicatie “De Tastbare Wereld van Johannes Vermeer” van kunsthistorica Alexandra van Dongen richt de aandacht op specifieke tastbare dagelijkse gebruiksvoorwerpen in Vermeers schilderijen, en linkt ze aan daadwerkelijk bewaard gebleven 17e eeuwse huisraad in diverse museale collecties. Van een kostbaar Indo-Portugees juwelenkistje tot een eenvoudige aardewerken kookpot uit Oosterhout. Tastbare voorwerpen, die ons gevoelsmatig dichter bij Vermeer brengen en mogelijk een steunbewijs vormen dat de mecenas van Vermeer een welgestelde vrouw was: Maria de Knuijt (en niet haar man Pieter van Ruijven).
Als museum-fotograaf bij Museum het Valkhof in Nijmegen ervoer ik ook het tastbare contact met mooie originele collectie-topstukken als een van de leukste aspecten van mijn toenmalige werk. Van een Romeinse Gezichtshelm tot het Gezicht op Nijmegen van Jan van Goyen. The real thing.
Bij Vermeer wordt graag de mysterieuze poëzie en het religieuze idealisme in zijn schilderijen belicht en benadrukt, maar zijn werk toont ook een heel fysieke en materialistische voorliefde voor mooie, tastbare en kostbare kunstvoorwerpen. Naast kunstschilder was hij ook kunsthandelaar. In haar recente boek “De Tastbare Wereld van Johannes Vermeer – Huisraad als Schildersmodel” gaat de auteur Alexandra van Dongen nader in op de tastbare voorwerpen in de schilderijen van Vermeer, zoals een kostbaar en zeldzaam Indo-Portugees juwelenkistje en een alledaagse aardewerken Oosterhoutse kookpot, die in zijn schilderijen heel precies en natuurgetrouw weergegeven zijn.
Veel abstracte kunsthistorische beschouwingen over Vermeer leggen de nadruk op de spirituele transcendentie en religieuze aspecten van zijn schilderkunst. Ieder maakt zo “zijn eigen persoonlijke Vermeer”. Katholieken willen Vermeer graag linken aan de orde van de Jezuieten, Protestanten juist aan de beweging van de Remonstranten. Ze kijken soms niet meer naar wie Vermeer was, maar willen in Vermeer zien, wie ze zelf zijn. Van de schrijfster Anaís Nin is de puntige quote: “We don’t see the world as it is, but as we are”. Ergo: “We don’t look at Vermeer-paintings as they are, but as we are”. Toon mij hoe u naar Vermeer kijkt, en ik zal u zeggen wie u bent.
Toch is er ook veel voor te zeggen, dat het vooral de tastbare materiële kant en de bijzondere “camera obscura”- schildertechniek van Vermeer is, die het alom bewonderde unieke “esthetische effect” in zijn schilderijen bepalen. Materiële elementen en aspecten als beeldopbouw worden door kunsthistorici soms verwaarloosd ten gunste van een transcendente analyse en interpretatie. Van de Franse kunstenaar Jean Dubuffet is de uitspraak: “L’art doit naître du matériau et de l’outil”. Met een leuk idee en wollige “bla-bla-bla” alleen, zoals in hedendaagse conceptuele kunst maar al te vaak het geval is, maak je ook in mijn ogen nog geen échte kunst. De materie zelf herbergt ook zo haar eigen mysterie.
Alleen een zeer rijke, welgestelde dame kon zich in de 17e eeuw in Holland het kostbare Indo-Portugese juwelenkistje veroorloven, dat op twee schilderijen van Vermeer weergegeven is. Deze dame zou heel wel Maria de Knuijt geweest kunnen zijn, die door Vermeer-experts meer en meer aangewezen wordt als de daadwerkelijke mecenas voor Vermeer. Zij kocht ruim 20 van zijn beste schilderijen aan, in een oeuvre van in totaal 35 werken. Maria de Knuijt was de vrouw van Pieter van Ruijven, die als eerste in het archieven-onderzoek door John Michael Montias boven water kwam als de zeer waarschijnlijke “main patron” van Johannes Vermeer.
Vermeer is een “feminiene” schilder, in de geschilderde wereld van Vermeer draait alles om de vrouw. Ook in zijn directe leefomgeving was Vermeer voornamelijk omringd door krachtige vrouwen: zijn mooie jonge vrouw Catharina Bolnes, zijn dominante, gescheiden schoonmoeder Maria Thins, bij wie hij met zijn vrouw en kinderen inwoonde, en zijn rijke, genereuze mecenas Maria de Knuijt, voor wie hij twee derde van zijn oeuvre schilderde. Maria de Knuijt was een rijke aandeelhoudster in de Oost Indische Compagnie, en zou dus heel goed via haar handelscontacten in de Oost het luxueuze en kostbare Indo-Portugese juwelenkistje in haar bezit gehad kunnen hebben.
Ladenkastje/Juwelenkistje, ca. 1580-1620, Cochin, India, teakhout en ebbenhout, vertind metaal, Museu das Convergênces, Távora Sequeira Pinto Collection, Porto, Portugal.
Er lijkt dus een link te zijn tussen dit Indo-Portugees juwelenkistje met Maria de Knuijt, de vrouw van Pieter van Ruijven. Zij wordt op basis van archiefdocumenten onderzoek door experts meer en meer beschouwd als de daadwerkelijke mecenas van Johannes Vermeer.
Maria de Knuijt was groot-aandeelhouder van de Oost-Indische Compagnie, wat een directe link lijkt te bevestigen met het Indo-Portugese juwelenkistje dat op twee schilderijen van Vermeer afgebeeld wordt. Ook past het juwelenkistje mooi in het beeldconcept van Vermeer – het schilderij opgevat als een juwelenkistje met zijn mooie jonge vrouw als het kostbare juweel in het middelpunt.
De rol van geld in het creatieve proces van Johannes Vermeer.
Vermeer’s naaste omgeving lijkt gedomineerd geweest te zijn door vrouwen: hij woonde met zijn jonge vrouw en kinderen in bij zijn welgestelde schoonmoeder Maria Thins. En het merendeel van zijn beste schilderijen schilderde hij voor één schatrijke vrouwelijke mecenas: Maria de Knuijt, die aandeelhouder was van de Oost-Indische Compagnie. Twee derde van zijn gehele output hing in één privéwoning aan de Oude Delft in Delft, waardoor het afgeschermd bleef van het publieke domein. Dit verklaart meteen waarom Vermeer na zijn dood snel in vergetelheid raakte. Het verklaart ook de gevoelige feminiene intimiteit die zijn schilderijen uitstralen en hem vandaag de dag wereldwijd zo geliefd maken.
Intieme schilderkunst als die van Vermeer kan alleen mogelijk gemaakt worden door privaat en “warm” geld: mecenaat. Een klein, intiem, maar hoogwaardig netwerk. Alleen een zeldzame kleinschalige constellatie van veel talent, liefde, warme vriendschap, aristocratische klasse, smaak en geld kan een Vermeer voortbrengen. Contemplatieve kunst behoeft een zekere mate van traagheid, veel tijd en vrijheid, om tot bloei te kunnen komen.
Gezien de razendsnelle technologische ontwikkelingen van deze tijd, zal Vermeer een onherhaalbaar hoogtepunt blijken te zijn. De verstilde wereld van Vermeer bestaat enkel nog in zijn schilderijen. Het is overigens zeer de vraag of de ontwikkeling van kunst van een zo hoog nivo als die van Vermeer in deze snelle tijd van sociale media, hyperconnectie en hyperinformatie zich nog buiten het zicht van de publiciteit zou kunnen ontwikkelen. Er zal nooit een echte “Nieuwe Vermeer” opstaan in deze tijd, ook niet met A.I. Alle pogingen om een Nieuwe Vermeer te schilderen, schieten in meer of mindere of zelfs belachelijke mate tekort. Het internet staat er vol mee.
De erudiete Brits-Joodse filosoof George Steiner verwoordde het treffend:
“But there is sadness as well, and an intimation of irreparable loss. What would Vermeer make of the brutal trash, of the self-advertising clichés which currently pass for art? …… Just what has made impossible for us the creation, the communication of the weight, of the radiance of things and of their human custodians so abundant in Vermeer? Whom are we fooling but ourselves?!”
“Johannes Vermeer, Het Melkmeisje”, 1658, Rijksmuseum Amsterdam
Kookpot, ca. 1650, loodglazuuraardewerk, Oosterhout, Coll. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam
Een meer alledaags voorwerp, dat van Dongen bespreekt, is de aardewerken kookpot in Het Melkmeisje van Vermeer (1658-59, Rijksmuseum, Amsterdam). Zij identificeert de kom waarin zij de melk uitgiet, als een aardewerken kookpot, gemaakt in Oosterhout, 60 kilometer ten zuiden van Delft. Deze potten staan op drie pootjes, die in het beroemde schilderij van Vermeer echter schuilgaan achter de broden in het stilleven op de tafel.
Het materialisme van Vermeer en het transcendente in de kunst.
Vermeer’s interieurs weerspiegelen ook het tastbare materialisme en de onvoorstelbare rijkdom van de Gouden Eeuw in het Holland van de 17e eeuw, maar veel kunstliefhebbers ervaren de wereld van Vermeer tegelijk als een wereld van een hogere, transcendente orde, die het platte materialisme verre overstijgt. Kunst, die een onzichtbare spirituele metafysische werkelijkheid zichtbaar maakt. Als een bron van positieve energie. Als een plek waar je voor altijd zou willen verblijven. Het woord van Voltaire doet mij aan Vermeer denken: “Le paradis terrestre est où je suis”. Waar die poëtische overgang van de tastbare wereld van Vermeer in het metafysische hem nu precies in zit, is echter moeilijk een vinger achter te krijgen. Het is een gevoel, dat zich moeilijk uit laat leggen, maar dat de meeste Vermeerliefhebbers gevoelsmatig direct zullen herkennen. In de wereld van Vermeer lijkt alles door een stille kracht opgetild te worden. In het licht van Vermeer lijkt alles mooier, zuiverder, intenser aanwezig. “Vermeer is the place to be, when you’re looking for immortality, Vermeer is paradise divine”. (Vrij naar “Key West”, Bob Dylan)
De poëzie van het mysterie laat zich echter niet wetenschappelijk bewijzen. “Wovon man nicht sprechen kann, darüber soll man schweigen“, schreef de filosoof Ludwig Wittgenstein al. Dat het mysterie in Vermeer zich nooit helemaal laat verklaren, is juist en precies de reden dat de Vermeer-liefhebber steeds weer bij hem terug blijft komen. Als het vaste lichtbaken van een vuurtoren op een hoge klif. In de wereld van Vermeer komt de ziel tot rust. Thomas van Aquino schreef ooit: “Mijn hart is onrustig, tot het rust in U”…..
Japanners houden ook erg van Vermeer. Voor de Japanners hebben alledaagse, levenloze voorwerpen en ook de natuur zelf een ziel (Shintoisme). Ze hebben een buitengewone gevoeligheid ontwikkeld voor bezieling in materiële dingen. Japanners kunnen als geen ander spiritualiteit ervaren in het materiële. Hun geloofsovertuiging naast het Zen-Boedhisme is het Shintoïsme, die de ziel vereert die leeft in de natuur, in bomen, bergen en rivieren.
“Wabi-Sabi” – “De schoonheid van het onvolmaakte”.
Dit Japanse idee komt mooi tot uitdrukking in de met goud opgevulde barsten in een Kintsugi-aardewerk kom. Juist volmaakte schoonheid zien in het niet-perfecte. Een oplettende kijker ziet ook in het Melkmeisje van Vermeer de spijkergaten in de muur achter haar , een met vocht doorgeslagen muur onder het glas-in-lood raam links en afgebrokkelde stukjes kalk op de vloer onder de muur rechts. Die imperfecties dragen bij aan de geloofwaardigheid en zeggenskracht van het Melkmeisje als schilderij.
Een Japanse Sake-kan en een Delftse witte wijnkan.
Er zit een beetje Japan en Zen in Vermeer. Delft had met zijn Delfts Blauw een sterke band met het Verre Oosten. In wezen is Delfts Blauw ontstaan als een Hollandse imitatie van Chinees en Japans porselein. Voor Japanners hebben ook levenloze voorwerpen een ziel. Ook de voorwerpen in Vermeers schilderijen lijken bezield met een eigen, voelbaar, maar verborgen innerlijk leven.
Transfiguratie als de overgang van het materiële in het spirituele.
In het katholieke geloof is er spirituele concept van transfiguratie en incarnatie. “Het woord is vlees geworden”. Spirituele ervaring, die opgeroepen kan worden door contemplatie van het materiële. Het materiële lichaam onthult de goddelijke natuur. Transfiguratie als een spirituele ervaring die een werkelijkheid openbaart die de materiële wereld overstijgt.
In die zin zou je de schilderkunst van Vermeer kunnen ervaren als een vorm van spiritueel bezield materialisme. “Spiritueel materialisme”. Transfiguratie van gewone alledaagse materie in een hogere werkelijkheid.
De eminente Joods-Britse historicus Simon Schama legt in zijn boek “Embarrassment of Riches” heel precies het innerlijke morele dillemma bloot van de schatrijke 17e eeuwse Hollandse kooplieden tussen hun Calvinistisch-protestantse geloof en hun eigen puissante rijkdom. Was het Protestantisme niet juist ontstaan uit een diepe afkeer van en protest tegen het enorme machtsmisbruik, uiterlijk vertoon, rijkdom en de pracht en praal van de Katholieke kerk ?
Een protestbeweging die tot uitbarsting kwam in de beruchte Beeldenstorm in 1566. Bij Protestantse kooplieden sluimerde een knagend innerlijk onbehagen en schuldgevoel. Mag al die rijkdom en luxe wel samengaan met de boodschap van het evangelie en de contemplatie van het mysterie ? Dit innerlijke morele conflict lijkt ook terug te vinden bij Maria de Knuijt, de vermoedelijke mecenas van Vermeer. Vermeer schilderde dit morele dillemma op geniale wijze in de “Woman Holding a Balance” in Washington: de weegschaal weegt de balans tussen de juwelendoos met goud en parels en Het Laatste Oordeel.
Enerzijds was Maria de Knuijt schatrijk als grootaandeelhouder van de Oost-Indische Compagnie en bezat ze een kostbare kunstverzameling met ruim twintig schilderijen van Johannes Vermeer. In haar bewaard gebleven testament in 1665 liet ze echter ook veel geld na aan weeshuizen, oorlogsvluchtelingen en de Kamer van Caritate (liefdadigheid). Dat heeft de schijn tegen van het afkopen van een moreel schuldgevoel over de herkomst van haar vergaarde rijkdom. Het is geen geheim dat achter de schittering en rijkdom van de gouden eeuw, naast een creatieve handelsgeest en ondernemingszin, ook een duister verleden van oorlog, kolonialisme, onderdrukking en slavernij van andere volkeren schuil gaat. Het één kan blijkbaar niet zonder het ander. Het eten van de een is het resultaat van het opeten van de ander. “Eten of gegeten worden”. Het licht en het donker volgen elkaar op in een continue golfbeweging. Bijna alle grote culturele bloeiperioden in de geschiedenis volgen op perioden van oorlog, leed en ellende. De dialectiek tussen Oorlog en Vrede. Ook aan de tijd van Vermeer ging de Tachtigjarige Oorlog tegen de Katholieke Spaanse overheersing vooraf, die zou leiden naar de onafhankelijkheid van de Protestantse Republiek. De bron van de schilderkunst van Vermeer is een diep verlangen naar de troost van een tastbare en zichtbare hogere harmonie, schoonheid en vrede in tijden van oorlog.
Johannes Vermeer, Mistress and Maid, 1667, Frick Collection, New York.
Johannes Vermeer, A Lady Writing, 1665, National Gallery of Art, Washington
Dit zijn de twee Vermeer-schilderijen, waarop het Indo-Portugese juwelenkistje staat afgebeeld: “Mistress and Maid” uit de Frick Collection in New York en de “Lady Writing” uit de National Gallery in Washington. Het juwelenkistje in deze schilderijen was al eerder als Indo-Portugees geïdentificeerd, maar er blijkt nu dus nog een daadwerkelijk bestaand fysiek exemplaar ervan bewaard gebleven te zijn in een museum in Porto. Het kistje staat ook symbool voor de materiële rijkdom, die het herbergt. Het laat zien hoe zeer Aziatische luxegoederen uit het Verre Oosten waren doorgedrongen in het dagelijkse leven in woonhuizen in het 17e eeuwse Holland. Vermeer heeft het juwelen-kistje zo precies nageschilderd, dat hij daadwerkelijk een tastbaar exemplaar in zijn eigen atelier moet hebben gehad. Als kijker voel je de tastbare aanwezigheid van de dingen bij Vermeer, dat ze echt gezien zijn, precies zoals ze in het écht zijn. Niets is bedacht of slechts uit de herinnering geschilderd vanaf een schets, zoals bij velen van zijn tijdgenoten gebruikelijk was. Het is allemaal echt gezien. Bij Vermeer is niets onopgemerkt gebleven.
De twee Vermeer-schilderijen, waarop het Indo-Portugese juwelenkistje staat afgebeeld: “Mistress and Maid” uit de Frick Collection in New York en de “Lady Writing” uit de National Gallery in Washington.
Naast het Indo-Portugese juwelenkistje, staan ook op drie andere Vermeer-schilderijen nog andere juwelenkistjes afgebeeld. In de “Woman with a Water Pitcher” in het Metropolitan Museum in New York, “Brieflezende Vrouw in Blauw” in het Rijksmuseum in Amsterdam en de “Woman Holding a Balance” in Washington.
Op in totaal maar liefst vijf Vermeer-schilderijen is dus een juwelenkistje van een mooie jonge vrouw in het stilleven op de bolpoottafel afgebeeld. Het juwelenkistje staat symbool voor wereldse schoonheid en rijkdom en het intieme domein van de vrouw. Vier keer duikt een juwelenkistje op in de “Liefdesbrief”-schilderijen: “A Lady Writing” in Washington, “Brieflezende Vrouw in Blauw”in het Rijksmuseum in Amsterdam, “Woman Holding a Balance” in Washington en de “Mistress and Maid” in de Frick Collection in New York. Verder komt er ook nog een juwelenkistje voor in de “Woman with a Water Pitcher” in het Metropolitan Museum in New York.
Voor Vermeerliefhebbers is elke Vermeer een juwelenkistje op zichzelf, met een mooie jonge vrouw als het kostbare juweel. Vermeer idealiseert de alledaagse wereld van de vrouw en tilt haar op naar een hoger plan.
Vaak ligt er een parelsnoer bij het juwelenkistje.. De “Parel”-metafoor speelt een centrale rol in de beeldpoëzie van Vermeer. Het iconische Meisje met de Parel in het Mauritshuis in Den Haag wordt door velen gezien als het ultieme juweel: “zij is als een parel”.
In de “Woman Holding a Balance” staat het juwelenkistje met de parels in symbolische dialoog met het schilderij met Het Laatste Oordeel op de achtergrond. Het gaat hier om het vinden van de juiste balans tussen wereldse rijkdom en een godvruchtig leven.
Volgens de Britse kunsthistoricus Andrew Graham Dixon in zijn recente boek “Vermeer – A Life Lost and Found” is ook de exacte locatie van het voormalige woonhuis van Maria de Knuijt en haar man Pieter van Ruijven door archiefonderzoek boven water gekomen. In de bewaard gebleven eigendomsakte van het woonhuis Oude Delft 106 in Delft staat de naam van Pieter Claesz van Ruijven vermeld.
In dit woonhuis hingen dus ooit meer dan 20 schilderijen van Johannes Vermeer onder één dak. Dit woonhuis stond pal naast de Remonstrantse schuilkerk.
Het echtpaar Maria de Knuijt en Pieter van Ruijven, het vaste mecenas-echtpaar voor Vermeer, waren zelf Collegiant/Remonstrant en hun woonhuis, dat zich bevond op de Oude Delft 106, maakte ook daadwerkelijk deel uit van de schuilkerk van de Remonstranten/Collegianten, een geloofsgemeenschap, waarvan zij dus ook zelf lid waren. Hun hele kunstcollectie bevatte het merendeel van de schilderijen van Johannes Vermeer in één huis. Ook weten we dat Vermeer de Astronoom en de Geograaf schilderde in opdracht van Adriaan Paets, de belangrijkste leider van de Remonstranten/Collegianten in Rotterdam. What more evidence do you need ?
Dat Maria de Knuijt een bijzondere relatie had met Johannes Vermeer blijkt ook uit haar eigen persoonlijke testament dat zij in 1665 liet opmaken, waarin zij bij haar overlijden 500 gulden zou nalaten aan Johannes Vermeer. Met de nadrukkelijke bepaling, dat het niet toe zou mogen komen aan zijn vrouw en kinderen. Een dergelijke geldschenking van een vrouw op persoonlijke titel, als een persoonlijke mecenas voor een kunstenaar, was in die tijd hoogst ongebruikelijk.
Het Indo-Portugese juwelenkistje, haar aandeelhouderschap van de Oost Indische Compagnie, de locatie van haar woonhuis op de Oude Delft 106, haar lidmaatschap van de Remonstrantse schuilkerk, en haar eigen persoonlijke testamentaire legaat van 500 gulden aan Johannes Vermeer en de herkomstgeschiedenis van de beroemde Dissiuscollectie met 21 Vermeerschilderijen, die via haar dochter Magdalena van Ruijven terug te herleiden is naar haar als erflater, vormen sterk steunbewijs dat Maria de Knuijt de belangrijkste mecenas voor Vermeer was en niet haar man Pieter van Ruijven. Als hier sprake mocht zijn van subtiele feministische propaganda, die Vermeer voor haar eigen karretje wil spannen, zal verder toekomstig onderzoek dat vanzelf een keer uitwijzen. Wat mij betreft ligt vrouwelijk mecenaat wel heel goed in lijn met het feminiene karakter van de “vrouwenschilderijen” van Vermeer.
Verbinding. Kunst is verbinding. Religie is verbinding. Vermeer is verbinding. Het religieuze gevoel dat Vermeer schilderijen kunnen oproepen draait om verbinding. In de verstilde wereld van Vermeer lijkt al het alledaagse op een hoger plan met elkaar in verbinding te staan.
Vermeer moet ook zelf in verbinding gestaan hebben met heel bijzondere mensen, om die verbinding te kunnen realiseren tussen schilderkunst en religie. Tussen het gewone alledaagse en een hogere werkelijkheid. “Connaissance de l’infini par moyen du fini”, zoals Marcel Brion het mooi verwoordt in zijn monografie over Vermeer. Volgens Gregor Weber stond Vermeer in contact met de Jezuieten, zijn directe buren aan de Oude Langendijk in Delft. Zij zouden Vermeer kennis hebben laten maken met de Camera Obscura. Recent heeft de Engelse BBC-documentairemaker Andrew Graham Dixon aangetoond dat Vermeer via zijn patrones Maria de Knuijt ook direct in contact stond met de Remonstrantse kerk aan de Oude Delft in Delft.
Ook weten we dat de Remonstrantse leider Adriaan Paets in Rotterdam de rechtstreekse opdrachtgever was voor de Astronoom en de Geograaf van Vermeer. Blijkbaar kon Vermeer zich naar een hoger nivo optrekken door het omgaan met vrijdenkende, welgestelde mensen in een religieuze gemeenschap. De Remonstranten stonden een liberaal, vrijzinnig geloof voor en werden ook wel de “Rekkelijken” genoemd, tegenover de “Preciezen” die het dogmatische strenge geloof van de Protestanten van Calvijn bleven aanhangen.
Ook Vermeer zelf kon niet in zijn ééntje een “Vermeer” schilderen. Hij steekt zo hoog boven zijn tijdgenoten uit, dat hij in verbinding moet hebben gestaan met de juiste personen uit hoge kringen, waaraan hij zich op kon trekken en boven zichzelf uit kon groeien. Vermeer zelf was van eenvoudige komaf, op eigen kracht alleen had hij nooit die top kunnen halen. Archiefdocumenten wijzen erop, dat Vermeer in zijn intieme kring in verbinding stond met twee sterke en rijke vrouwen: zijn schoonmoeder Maria Thins en zijn persoonlijke mecenas Maria de Knuijt. Hun feminiene invloed is ook te zien en te voelen in zijn schilderijen, waarvan het merendeel de intieme binnenwereld van een welgestelde vrouw tot onderwerp heeft.
Welke invloed had de rijke Maria de Knuijt op de schilderkunst van Vermeer? Die dure Rückers-klavecimbels en zo’n Indo-Portugees juwelenkistje kon Vermeer zichzelf financiëel beslist niet veroorloven met zijn vrouw en elf kinderen. Het lijkt er op dat Vermeer zich aan de aristocratische klasse, rijkdom en smaak van Maria op kon trekken en dat zij een grote rol speelde bij het bepalen van de onderwerpkeuze en inrichting van de door hem geschilderde interieur schilderijen. Wellicht had hij aan Maria ook een scherp oog, goede criticus en artistieke sparringpartner bij het vervolmaken van de composities in zijn schilderijen. Vermeer schilderde niet alleen bij voorkeur vrouwen, er zit ook een feminiene gevoeligheid en zachtheid in zijn schilderstijl, die hij wellicht dankzij Maria kon ontwikkelen.
Aan Maria als mecenas had hij een rijke, oudere vrouw met geld en goede smaak, waar hij zich ook in artistiek opzicht aan op kon trekken en aan zijn vrouw Catharina een mooie jonge vrouw als model om te schilderen. The best of both worlds. Vermeer was een man van bescheiden komaf. De aristocratische klasse en vrouwelijke gevoeligheid die sommige van zijn schilderijen uitstralen, kon hij niet zo maar uit zichzelf halen. Hij wist kennelijk de juiste vrouwen aan zich te binden, die die klasse en gevoeligheid wel in huis hadden.
Achter de voormalige gevel van dit huis, dat hier in de 17de eeuw stond op Oude Delft 106 in Delft, bevonden zich ruim twintig schilderijen van Vermeer. Hier bevond zich het woonhuis van het mecenas-echtpaar Maria de Knuijt en Pieter van Ruijven, dat Vermeer in staat stelde zijn nu wereldberoemde schilderijen-oeuvre bij elkaar te schilderen. Op dit adres bevindt zich nu een studentenhuis. Het is een bizarre gedachte dat in een hedendaagse studentenkamer 350 jaar geleden op precies dezelfde plek schilderijen hingen, die nu vele miljoenen waard zijn en over de hele wereld geliefd zijn.
De kunsthistoricus Gregor Weber probeert in zijn boek uit 2023 “Vermeer – Licht, Geloof en Reflectie” het religieuze aspect van Vermeer te herleiden naar het feit dat Vermeer de schuilkerk van de katholieke Jezuieten als naaste buren had aan de Oude Langendijk in Delft. Volgens Weber werd Vermeer door de wetenschappelijk georiënteerde Jezuieten op het spoor gezet van het gebruik van de Camera Obscura, als instrument voor de kunstschilder om het Goddelijke Licht in de wereld te vertalen in verf.
Ergens bekruipt je hierbij het gevoel van het geforceerd zich willen toeëigenen van Vermeer’s mysterie en schoonheid door de Katholieke kerk: “Vermeer was een katholiek, dus het Katholieke geloof is het ware geloof”. “With Vermeer and God on our side”. Het voor het eigen karretje spannen van grote kunst als preek voor eigen parochie.
De Engelse kunsthistoricus en BBC-kunstprogrammamaker Andrew Graham Dixon heeft in zijn recente boek “Vermeer – A Life Lost and Found” Vermeer juist gelinkt aan een verborgen, afgesplitste protestante geloofsgenootschap, de Remonstranten/Collegianten in Delft. De Remonstranten hielden hun bijeenkomsten in een schuilkerk aan de Oude Delft in Delft. Door het archiefspeurwerk van John Michael Montias voort te zetten, heeft hij een aantal belangwekkende persoonlijke relaties van Vermeer boven water weten te halen. Het echtpaar Maria de Knuijt en Pieter van Ruijven, de vaste mecenas voor Vermeer, waren zelf Collegiant/Remonstrant en hun woonhuis bleek zich te bevinden op de Oude Delft 106 en maakte deel uit van de schuilkerk van de Remonstranten/Collegianten, een geloofsgemeenschap waar zij ook zelf ook toe behoorden. Hun hele kunstcollectie bevatte het merendeel van de schilderijen van Johannes Vermeer in één huis. Ook weten we dat Vermeer de Astronoom en de Geograaf schilderde in opdracht van Adriaan Paets, de belangrijkste leider van de Remonstranten/Collegianten in Rotterdam. “Vermeer was een Remonstrant en dus is het Protestantisme het ware geloof”.
Ook dit heeft een beetje de schijn van overtoepen van de protestanten op de claim van de Jezuieten/katholieken, dat zij de religieuze gemeenschap waren, waardoor Johannes Vermeer geïnspireerd zou zijn tot zijn hoogstaande kunst. “Vermeer is van ons”.
Ladenkastje/Juwelenkistje, ca. 1580-1620, Cochin, India, teakhout en ebbehout, vertind metaal, Museu das Convergênces Távora Sequeira Pinto Collection, Porto, Portugal.
Het juwelenkistje is Indo-Portugees,, vervaardigd in de 17e eeuw in de havenstad Cochin (het hedendaagse Kochi, in het zuiden van India) door een lokale meester-ambachtsman voor een Europese koopman. Het is een mengeling van zowel Indiaas als Portugees design.
Dergelijke kistjes, vervaardigd van teak- en ebbehout, zijn nu uiterst zeldzaam en Van Dongen wist met de hulp van de Amsterdamse kunsthandelaar Dickie Zebregs het mogelijk enige bewaard gebleven exemplaar ervan te traceren. Het bevindt zich in de Távora Sequeira Pinto collectie in Porto (het zal in 2026 tentoongesteld worden in het Museu das Convergências).
Dit soort juwelenkistjes moeten in het 17e eeuwse Holland erg kostbaar geweest zijn en het is welhaast niet voor te stellen dat Vermeer zich een dergelijk bezit kon veroorloven. Toch heeft hij een dergelijk juwelenkistje heel precies nageschilderd in twee schilderijen, wat betekent dat hij hoogstwaarschijnlijk wel degelijk een exemplaar in zijn atelier moet hebben gehad.
Van Dongen suggereert in haar boek dat de meest waarschijnlijke eigenaar van het juwelenkistje Maria de Knuijt geweest moet zijn, Vermeer’s belangrijkste mecenas. Zij was waarschijnlijk degene, die tenminste 20 van Vermeer’s 35 schilderijen heeft aangekocht en samen met haar man Pieter van Ruijven Vermeer als kunstenaar bleef ondersteunen bij het ontwikkelen van zijn unieke stijl. De Knuijt was niet alleen rijk, maar ook een grootaandeelhouder in de Oost Indische Compagnie, die handelde tussen Nederland en India.
Het is dus heel goed voor te stellen dat zij Vermeer vroeg haar kostbare juwelendoos op te nemen in zijn schilderijen Mistress and Maid en A Lady Writing, waarvan men denkt dat ze zich allebei in haar eigen collectie bevonden. Hoe dan ook, de duidelijke gelijkenis tussen de geschilderde en de echte juwelendoos laat zien dat Vermeer zulke kostbare mooie voorwerpen heel precies wenste weer te geven.
Overigens is het verband tussen de twee Vermeer-schilderijen en het Oporto juwelenkistje al eerder gelegd in een boek over Indo-Portugees meubulair van Pedro Dias uit 2013 en een catalogus van Hugo Miguel Crespo uit 2021. Hierbij werd echter nog niet de link aangetoond met Maria de Knuijt als vrouwelijke patrones van Vermeer.
Vermeer schildert zijn mooie jonge vrouw als een juweel. Hij is een “vrouwenschilder” die zijn vrouw als model graag op een voetstuk zet. Hij schildert haar hier staand en een beetje van onderaf gezien. Haar gestalte krijgt hierdoor een subtiele monumentale, verheven uitstraling, zoals in het hierboven afgebeelde Parelsnoer in Berlijn. In het klassieke ballet van het Zwanenmeer is de iconische “lift” ook een ode aan de schoonheid en gratie van de vrouw. Een mooie jonge danseres wordt door de man tussen het corps de ballet van andere ballerina’s hoog opgetild als een juweel, als een parel. Klassieke kunst streeft naar een Platonisch ideaalbeeld. De een ziet dat ideaalbeeld als onderdrukking van de vrouw, de ander juist als verheerlijking van de vrouw. Als Vermeerliefhebber behoor ik absoluut tot de laatste categorie……
Johannes Vermeer, Girl Interrupted at Her Music, 1658-59, Frick Collection, New York.
Wijnkan, Delft, Atelier Het Jonge Moriaanshooft, tinglazuuraardewerk, ca. 1675, Coll. Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam
In het stilleven in Frick’s Girl Interrupted at her Music in New York, flonkert een blauw-witte wijnkan met zilveren deksel als een juweel. Vermeer weet als geen ander alledaagse voorwerpen te laten stralen en als een volwaardig personage in de afgebeelde scene boven zichzelf uit te tillen.
In Vermeer’s “Girl Interrupted at her Music” staat een blauw-witte wijnkan, die is geïdentificeerd als een Chinees exemplaar van overgangsporselein, geproduceerd tussen de Ming en Qing-dynastieën, ca. 1620-1683. Door de populariteit van het Chinese porselein in Holland, is het in Delftse ateliers nagemaakt als tinglazuuraardewerk, zoals de hierboven afgebeelde Delftse wijnkan uit het Atelier Het Jonge Moriaanshooft uit 1675.
Johannes Vermeer, Briefleserin am Offenen Fenster, 1657-59, Gemäldegalerie Alten Meister, Dresden.
Origineel blauw wit Chinees porselein was een zeer kostbaar bezit in de 17e eeuw, die alleen de rijken zich konden veroorloven. Vermeer hield van het blauw in de blauw-witte porseleinen schaal, zoals in het stilleven van de schaal met appels en perzikken in de Briefleserin am Offenen Fenster in Dresden. Op het vroege “Girl Asleep”in New York is deze blauw-witte porseleinen schaal ook te zien in het stilleven op de tafel.
Johannes vermeer, Bei der Kupplerin, 1656, Gemäldegalerie Alten Meister, Dresden
In de Koppelaarster in Dresden is rechts naast de jonge courtisane in het gele jakje een blauw-grijze wijnkan met tinnen deksel te zien. Het is een vroeg 17e eeuws type steengoed wijnkan, vervaardigd in het Rijnlandse pottenbakkerscentrum Raeren. De hals van de kan is versierd met een leeuwenmasceron. Later werd de productie voortgezet in het Rijnlandse Westerwald. Delftse pottenbakkers gingen dit type wijnkan met tinnen deksel later produceren in een geheel witte variant, die in meerdere latere schilderijen van Vermeer steeds weer opduikt. Deze in Delft geproduceerde variant is geïnspireerd op het witte Bianchi di Faenza vaatwerk uit het Italiaanse Faenza.
Johannes Vermeer, Mistress and Maid, 1667, Frick Collection, New York.
Dit zilveren miniatuur inktstel is vervaardigd door zilversmid Wessel Jansen voor het poppenhuis van Petronella de la Court, nu in het Rijksmuseum in Amsterdam. Van dit type zilveren inktstel is geen origineel op ware grootte bewaard gebleven. Het zilveren inktstel bestaat uit een rechthoekig draagblad met opstaande rand op vier bolpootjes. Daarbovenop staan een zandstrooier, een inktpot en een ganzenveer-schrijfpenhouder.
Een dergelijk zilveren inktstel is in twee Vermeer-schilderijen afgebeeld. Het meest prominent in Vermeer’s “Mistress and Maid” in de Frick Collection in New York en rechts aan de rand op de “Lady Writing a Letter with her Maid” in de National Gallery in Dublin.
Johannes Vermeer, Young Woman with a Water Pitcher, 1662-65, Metropolitan Museum of Art, New York
Frans Jansz Maerschalck (zilversmid), lampetstel met stadswapen Leiden, 1641, zilver, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden.
Op Vermeer’s “Young Woman with a Water Pitcher” uit 1662-64 is een (mogelijk vergulde) zilveren waterkan met wasbekken te zien, een lampetstel. Een vergelijkbaar exemplaar bevindt zich in de collectie van Museum De Lakenhal in Leiden.
Lampetkannen stonden niet alleen op de luxueuze toilettafels van welgestelde vrouwen, maar werden ook gebruikt voor het wassen van de handen tijdens een openbaar diner van de elite.
Het is evident dat Vermeer zich graag omringde met mooie, tastbare dingen. Maar hoe mooi ook; op zichzelf maakt het naschilderen van mooie dingen een Vermeer nog geen Vermeer. Het is de manier waarop Vermeer ze zag en schilderde, die een Vermeer pas echt tot een Vermeer maakt. Niet alleen het “wat”, maar vooral ook het “hoe”. Gerard Ter Borch schilderde dezelfde mooie, tastbare voorwerpen. En toch haalt een Ter Borch-schilderij – hoe knap ook – het niet bij een echte Vermeer…….. Hoe worden gewone, alledaagse voorwerpen tot wonderschone poëzie ? Dat is het ware geheim van Vermeer.
Johannes Vermeer, Das Mädchen mit den Weinglas, 1658-59, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig.
Zilveren Schaal met de Vijf Zintuigen, Philips Luyda, zilversmid, 1668, Delft, Museum Het Prinsenhof, Delft.
De zilveren schaal met de twee sinaasappels in het prachtige stilleven in het Vermeer-schilderij in Braunschweig is duidelijk gezien in een camera obscura. In het matglas-lichtbeeld van een camera obscura geeft juist glanzend metaal die mooie sprankelende hooglichten die versmolten lijken te drijven in een laag email van kleurvlekken.
Deze platte zilveren schaal is weergegeven als fruitschaal in het Vermeer-schilderij in Braunschweig en als presenteerschaal voor een witte wijnkan in “The Music Lesson” van Vermeer in de Royal Collection in Londen. Dergelijke kostbare zilveren pronkschalen met decoraties in relief (drijfwerk) fungeerden vooral als geschenken bij officiële gelegenheden en herdenkingen. Vermeer gebruikt deze zilveren pronkschaal om extra status en cachet toe te voegen aan het afgebeelde interieur. “Keeping up appearances” is Vermeer niet vreemd…..
Johannes Vermeer, Das Mädchen mit den Weinglas, 1658-59, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig.
Wijnkan, fayence (tinglazuuraardewerk) en zilver (deksel), 1650, Delft, Museum Rotterdam.
De witte wijnkan is misschien wel het Delftse “signature piece” van alle stillevenvoorwerpen in de schilderijen van Vermeer. De vermenging met het zuivere wit met het kostbare ultramarijnblauw is Vermeer’s in verf vertaalde ode aan het koele Hollandse daglicht.
Delftse pottenbakkers zijn dit type wijnkan met tinnen deksel gaan produceren in een geheel witte variant, die in meerdere latere schilderijen van Vermeer steeds weer opduikt. Deze in Delft geproduceerde variant is geïnspireerd op het witte Bianchi di Faenza vaatwerk uit het Italiaanse Faenza. De witte wijnkan neemt een prominente plek in maar liefst vier Vermeer-schilderijen: “Girl Asleep” in New York, “Das Mädchen mit den Weinglas” in Braunschweig, het “Glas Wein” in Berlijn en de “Music Lesson” in Londen.
De witte wijnkan is de koningin in de tastbare wereld van Johannes Vermeer. Als een symbool van zuiverheid, licht en schoonheid. In het stilleven in Braunschweig wordt de witte wijnkan bijna monumentaal als een kostbaar juweel opgetild bovenop de top van een krachtig geplooide witte doek, die wat doet denken aan de witte doeken in de stillevens van Paul Cézanne of als een schilderij van “zijn” geliefde berg, de Mont Ste Victoire bij Aix.
Johannes Vermeer, Junge Dame mit Perlenhalsband, 1664, Gemäldegalerie Berlin
Dekselpot, porselein, Arita, Japan, ca. 1670-90, Groninger Museum.
Op de houten bolpoottafel in Vermeers “Het Parelsnoer” in Berlijn is een grote porseleinen dekselpot te zien, bijna als een silhouet maar glanzend, naast een donkerblauw gedrapeerd tafelkleed. Waarschijnlijk gaat het hier om een Japanse porseleinen sierpot, die sterk doet denken aan een bewaard gebleven exemplaar in het Groninger Museum. Dit soort uit Azië geïmporteerde pronkstukken sierden de woonhuizen van de welgestelden in Holland, zoals Maria de Knuijt in Delft, de patrones van Vermeer. Met de maritieme koloniale handel van de VOC in Azië werden ongekende winsten gemaakt met handelsgoederen als specerijen, zijde en Chinees en Japans porselein.
Kleerborstels werden door welgestelde dames gebruikt om fijne kwetsbare, niet wasbare stoffen als fluweel en bont schoon te maken door ze te schuieren met zo’n kleerborsteltje. Dit exemplaar is een miniatuurborsteltje uit een 17e eeuws poppenhuis. Poppenhuizen zijn een rijke bron voor het onderzoek naar hoe dagelijkse voorwerpen in de 17e eeuw er in werkelijkheid uit zagen. Kosten nog moeite werden gespaard door rijke dames als Petronella de la Court in Amsterdam om hun rijke interieurs in miniatuurvorm zo natuurgetrouw mogelijk na te bootsen en hun poppenhuizen vertegenwoordigen ook nu nog in geld uitgedrukt een zeer hoge waarde.
Haarkam, buxushout, 1600-25, bodemvondst Delft, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam.
Het voorwerp op de tafel van Het Parelsnoer in Berlijn heb ik zelf altijd aangezien voor een nog ongeopende, dichtgevouwen brief, maar blijkt een rechthoekig exemplaar van een haarkam te zijn, waarvan er nog 17e eeuwse exemplaren als bodemvondst bewaard zijn gebleven. Het past ook in de scene: de dame heeft haar gele jakje met de kleerborstel geschuierd, haar haar opgedaan met haar kam, heeft haar parel oorhangers ingedaan en staat nu op het punt om haar parel halssnoer om te doen, terwijl ze in de spiegel kijkt.
Vermeer besteedt altijd veel aandacht aan de keuze van de props en attributen op de tafel bij de mooie jonge vrouwen die hij schildert. Het zijn als het ware verlengstukken van haar eigen, intieme wereld. Een deel van haarzelf. Indirect vertellen ze een verhaal over haar intieme verborgen gevoelsleven, zonder het geheim ervan prijs te geven.
Cover van het boek “De tastbare wereld van Johannes Vermeer: Huisraad als schildersmodel” van Alexandra van Dongen.
Kunsthistoricus en conservator Alexandra van Dongen bij Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam heeft ontdekt dat het kostbare juwelenkistje, dat te zien is op Vermeer’s Mistress and Maid en A Lady Writing en Indo-Portugees kunstvoorwerp is, afkomstig van een atelier in het 17e eeuwse Cochin in India. Deze luxueuze kistjes waren vervaardigd van teak- en ebbehout in opdracht van Europeanen en zijn nu extreem zeldzaam. Van Dongen wist met de hulp van de Amsterdamse kunsthandelaar Dickie Zebregs het mogelijk enige bewaard gebleven exemplaar te traceren in de Távora Sequeira Pinto collectie in Porto. Aangezien Vermeer zelf zich zo’n kostbaar luxe-voorwerp waarschijnlijk niet kon veroorloven, wordt in het boek aannemelijk gemaakt dat het juwelenkistje waarschijnlijk aan hem uitgeleend werd door zijn mecenas Maria de Knuijt, een vermogende aandeelhoudster in de Nederlandse Oost Indische Compagnie, die beide Vermeer-schilderijen in haar bezit had.
Van Dongen’s onderzoek belicht Vermeer’s nauwgezette waarneming van werkelijk bestaande voorwerpen, van kostbare importstukken tot dagelijkse gebruiksvoorwerpen, zoals de Oosterhoutse aardewerken kookpot, een eenvoudige keukenkom, typerend voor Delftse huishoudens. Deze ontdekkingen benadrukken Vermeer’s fascinatie voor de tastbare, materiële wereld in zijn directe omgeving en zijn vermogen om zowel exotische als alledaagse voorwerpen met dezelfde precisie en eerbied weer te geven.
Giorgio Morandi, Natura Morta, 1936.
Een moderne meester met een aan Vermeer verwant metafysisch gevoel voor eenvoudige en tastbare, alledaagse voorwerpen is de Italiaanse schilder Giorgio Morandi (1890-1964). Ik ervaar in de eenvoudige stillevens van Morandi zijn zielsverwantschap met Vermeer door zijn vermogen om door geduldige en diepe contemplatie van steeds dezelfde gewone alledaagse voorwerpen de aanwezigheid van een buitengewone metafysische werkelijkheid tastbaar en voelbaar te maken. Zelf beschouwde Morandi zijn stillevens als een “Natura Morta Metafisica”.
Op YouTube is deze video over de stillevens van Morandi te zien, een moderne meester die met tastbare, eenvoudige, alledaagse voorwerpen iets van een metafysische visie mee kon geven in zijn “natura morta metafisica”
Morandi: Master of Modern Still Life, The Philips Collection (February 21 – May 24, 2009)
Elk schilderij van Vermeer ademt een intense verstilde concentratie. Ook echte Vermeerliefhebbers zelf gaan heel ver in hun eigen monomane concentratie op Vermeer. De één noemt het “monomania” of “obsessie”, de ander gewoon concentratie of Deep Work. Het is maar of je het negatief of positief wilt zien en aan wie je het vraagt. Vermeer heeft kennelijk iets, dat veel mensen aanspreekt in het huidige jachtige bestaan. Echte aandacht, verstilling, vrede, harmonie en bovenal concentratie zijn een zeldzaam goed geworden.
Deze beschouwing voert langs het boek “Deep Work” van Sal Newport, het intieme huiskamer-atelier van Vermeer en de surrealist Magritte als een “Deep Work Chamber” van concentratie. De spiegelwereld-kamer van Alice in Wonderland in Lewis Carroll’s kinderboek “Through the Looking Glass” en de Music Lesson van Vermeer. En waar het bij mij allemaal ooit begon: bij mijn eigen favoriete Vermeers. Persoonlijke “Vermeer”- herinneringen en hoe ik als kind kon opgaan in het spel.
Johannes Vermeer – “De Astronoom”, 1668, Musée du Louvre, Parijs
Het citaat “concentration is the natural piety of the soul” is een quote die wordt toegeschreven aan de Franse filosoof Nicolas Malebranche. Deze gedachte suggereert dat het vermogen om je aandacht te concentreren een natuurlijke, aangeboren neiging van de ziel is tot devotie of eerbied. Dit concept is verder uitgediept door denkers als Heidegger en George Steiner, die het belang van concentratie benadrukken voor de menselijke behoefte aan en verlangen naar aandacht en spiritualiteit.
Concentratie komt voort uit een heel andere bron van ons innerlijk leven dan emotie. Vermeer gaat vooral over concentratie, minder over emoties. Emotie en concentratie zijn twee heel verschillende dingen. Emotie komt uit het hart, concentratie zetelt in de ziel. Hersenwetenschappers wijzen ook afzonderlijk gelegen locaties in ons brein aan, die verantwoordelijk zijn voor concentratie en emoties.
“DEEP WORK CHAMBER”- het intieme huiskameratelier van Johannes Vermeer en René Magritte als een Deep Work Chamber van concentratie.
Johannes Vermeer en de surrealistische schilder René Magritte hebben gemeen dat ze beiden in één hoek van dezelfde huiskamer in alle rust en concentratie hun nu beroemde meesterwerken schilderden. In wat de Amerikaanse schrijver Newport zou omschrijven als een “Deep Work Chamber”.
Vermeer aan de Oude Langendijk in Delft in het woonhuis van zijn schoonmoeder Maria Thins, waar hij met zijn vrouw Catharina en zijn kinderen inwoonde. Magritte met zijn vrouw Georgette in een benedenwoning in de Rue Esseghem 135 in Jette, een voorstad van Brussel.
Newport legt in zijn boek “Deep Work” de nadruk op het belang van diepe concentratie en een vaste stille werkplek van een kamer zonder afleidingen. In een steeds meer overprikkelde, schreeuwerige en verstrooide wereld. Deep Work versus Shallow Work.
Johannes Vermeer – “De Astronoom”, 1668, Musée du Louvre, Parijs
In de intieme beslotenheid van zijn studeerkamer richt de Astronoom zijn onderzoekende blik op de onmetelijke weidsheid van het universum, vervat in die prachtige hemelglobe van Hondius uit 1618, op zichzelf al een prachtig kunstwerk.
Vermeer en de surrealistische schilder René Magritte vonden beiden hun ideale vaste stille plek voor concentratie in één hoek van dezelfde huiskamer. Een soort kamer die de Amerikaanse schrijver Sal Newport (zie verderop in deze blog) zou omschrijven als een “Deep Work Chamber”.
De kleine eetkamer met schilderezel, Maison Magritte, Rue Esseghem 135, Jette-Bruxelles
Net als Vermeer schilderde de Belgische surrealist René Magritte zijn meesterwerken in de intieme beslotenheid van zijn eigen kleine huiskamer en reizen mensen nu de wereld over om ze te zien. Een schilderezel, stoel en bijzettafeltje bij het raam naast de eettafel in de eetkamer. Meer had hij niet nodig.
Salonkamer, Maison Magritte, Rue Esseghem 135, Jette-Bruxelles
In deze salonkamer van hun benedenverdieping-woning ontving Magritte met zijn vrouw Georgette hun gasten, waaronder de dichter Éluard en andere kunstenaars van de surrealistische stijl. Hier hielden ze ongetwijfeld lange filosofische gesprekken over de relatie tussen woorden en beelden. Schilderen deed Magritte alleen in dat kleine hoekje bij het raam in de eetkamer naast de eettafel…..
Op 26 juli 2025 maakte ik met mijn theaterzus Teresa en haar man Herman een dagtrip naar Brussel naar het Musée Magritte aan het Place Royale en het Maison Magritte in de Rue Esseghem 135, waar hij de benedenverdieping bewoonde met zijn vrouw Georgette. Wat me daar trof was zijn heel eenvoudige, kleine “huiskamer-atelier”, in de eetkamer naast de eettafel, bij de deur van het piepkleine keukentje. Een stoel, een schilderezel en een bijzettafeltje bij het raam was alles wat hij nodig had om te schilderen. Zijn surrealistische beelden hadden zich al uitgekristalliseerd in zijn hoofd. Hier schilderde hij gedurende ruim 20 jaar zo’n 800 werken, die nu in de grote musea over de hele wereld bewonderd worden.
René Magritte heeft sinds juni 2009 een eigen museum in Brussel aan het Place Royale, onderdeel van het Musée des Beaux Arts. Hier hangen veel werken uit dat kleine intieme huiskamer-atelier….. Het museum herbergt de grootste collectie werken ter wereld van de beroemde Belgische surrealistische kunstenaar.
Hieronder een aantal bekende werken van Magritte. Ze zijn gewoon geschilderd naast de eettafel in de eetkamer van de benedenwoning van de Rue Esseghem 135 in Brussel. Echte concentratie en creativiteit heeft geen groot en duur atelier nodig. Zijn schilderijen zaten al in zijn hoofd.
René Magritte – “La Grande Famille”, 1963
De grote vogel met de serene, kalme wolkenlucht rijst op boven een donkere, woeste zee en wolken, om de complexe aard van “de familie” te verbeelden. Het schilderij laat de tegenstelling zien tussen de schijnbare sereniteit van de heldere wolkenhemel-binnenkant van de vogel en de stormachtige buitenwereld om hem heen. Het beeld staat symbool voor hoe de famile tegelijk een bron van stabiliteit als van strijd kan zijn. De familie kan voor een gevoel van verbondenheid en liefde zorgen, maar tegelijk ook in conflict komen met de individuele drang naar vrijheid, onafhankelijkheid en zelfverwerkelijking van familieleden. Dit kan tot tweespalt en het uiteenvallen van de familie leiden.
Eigen fotowerk: “Degas balletdanseres in zonlichtinterieur”.
Persoonlijk vind ik dat het Magritte-schilderij “La Grande Famille” in de Chinese kamer in het Landhuis Oud Amelisweerd en met Anouk als mooi jong Degas-ballerina model een intrigerend element inbrengt in deze fotomontage van mijn eigen hand. De Magritte voegt iets raadselachtigs toe. Het schilderij kwam in me op als herinnering aan een oude grote liefde van mij, Christine in München, waar het als affiche op de deur van haar studentenkamer in de Augustenstrasse hing.
Wat mij aanspreekt in Magritte is de poëtische en raadselachtige zeggingskracht van zijn werken: zo’n blauw-witte lucht met wolken in de uitgespaarde vorm van een vogel, alsof je vanuit een woeste zee en donkere lucht door een opening naar een kalme wereld met een kleurrijk helder licht kijkt, alsof je zo op de vleugels van de vrijheid de hemel in kunt vliegen…… De titels van zijn werken voegen een ongerijmde poëtische zeggenskracht toe aan zijn schilderijen. Verrassend en mysterieus. Magritte was een meester van het beeld én het woord. Een schilderende woordkunstenaar.
Magritte stelde zich de vraag wie er het hoogst in de hiërarchie van de kunst staat: de dichter of de kunstschilder ? Het woord of het beeld ? Hij ontwikkelde een geheel eigen beeldtaal die de werkelijkheid ter discussie stelt en de grenzen opzoekt van wat nog met woorden te zeggen is en wat niet meer. Onder invloed van de dichtkunst, schilderde Magritte in 1927 zijn eerste “woord-schilderijen”. Ook gaf hij zijn schilderijen bewust een ongerijmde titel mee, die geen enkele logische connectie heeft met het geschilderde beeld. Hij daagde het idee uit dat beelden meer zouden zeggen dan woorden. Magritte zet ons aan het denken over de relatie tussen beeld en woord. Hij hield er niet van om de betekenis van zijn schilderij-titels nader uit te leggen. “Het mysterie is een sleutel zonder slot of een slot zonder sleutel”.
De kwestie van de relatie tussen woord en beeld is actueel gewoorden bij de ontwikkeling van Artificial Intelligence, waar je met woorden of tekst ( een “prompt”) beelden kunt genereren. Is dat nog wel “kunst” ? En zal die ontwikkeling een vloek of een zegen blijken te zijn ?
René Magritte – “La Décalcomanie”, 1966, Centre Pompidou, Paris
Het schilderij beeldt twee mannen met bolhoeden af: de een als een gewone realistisch weergegeven figuur, de ander als een doorzichtig silhouet waardoorheen een wolkenlucht en een oceaan te zien is.
Het oproepen van vragen over de grenzen tussen werkelijkheid en illusie, is een typisch kenmerk van het surrealisme. Door met een “transfer techniek” een zichtbare en onzichtbare man af te beelden, die de innerlijke en uiterlijke wereld van de kunstenaar symboliseren, ontstaat een gevoel van mysterie. Door de figuur een soort van lens te laten worden, waardoorheen de verborgen wereld erachter zichtbaar wordt.
Een beeld dat wonderlijk wel past bij Vermeer en de lens van zijn Camera Obscura. Vermeer schildert zichzelf weg, om te kunnen laten zien wat door de lens van zijn camera obscura zichtbaar wordt: een andere, nieuwe werkelijkheid.
René Magritte, “La Robe du Soir”, 1954 René Magritte, “Le Maître d’école”, 1954
Een eenzame figuur op de rug gezien zonder gezicht onder een maansikkel in een leeg nachtlandschap roept associaties op als identiteit, het grote onbekende, en de waarneming van de kijker.
De figuur roept een gevoel op van een eeuwig geheim en innerlijke contemplatie. De titels van Magritte schilderijen zijn bewust onlogisch en ongerijmd, om een poëtische sfeer op te roepen, en zeker niet om de letterlijke betekenis uit te leggen. Backshots zijn heel suggestief en raadselachtig. Als fotograaf ben ik een groot fan van backshots, ze laten iets te raden over.
René Magritte – “Le Faux Miroir”, 1928, Museum of Modern Art, New York
Een schilderij van een sterk vergroot menselijk oog waardoorheen een heldere wolkenlucht zichtbaar is. De titel suggereert dat het menselijk oog een “Valse Spiegel” is, die geen betrouwbare objectieve weerspiegeling weergeeft van de waargenomen buitenwereld. In plaats daarvan filtert en interpreteert het de werkelijkheid van binnenuit via de subjectieve lens van de menselijke geest. Het schilderij onderzoekt de verbinding tussen innerlijke visie en onze waarneming van de buitenwereld. Tussen wat we willen zien en wat we feitelijk zien. Het oog als symbool voor de oneindige ruimte en onbegrensde werelden van de menselijke waarneming en verbeelding.
René Magritte – “La Décalcomanie”, 1966, Centre Pompidou, Paris
Een man met bolhoed kijkt naar het schilderij “La Décalcomanie” van Magritte van een man met bolhoed. Een soort “Droste”-effect……
René Magritte – “La Reproduction Interdite”, 1937, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam
Dit schilderij toont een man zonder identiteit, doordat het spiegelbeeld in de spiegel alleen zijn achterhoofd laat zien en niet zijn gezicht. Zo creëert hij een visuele ongerijmdheid en tegenspraak, die onze vooronderstellingen in twijfel trekt over hoe spiegels en de werkelijkheid werken. Schijnbare alledaagse scenes als deze roepen vragen op over onze waarneming en onze eigen identiteit. Over zichtbaar en tegelijk onzichtbaar zijn.
Johannes Vermeer – “The Music Lesson”, 1662-5, Royal Collection, Londen.
René Magritte – “La Leçon de musique”, 1965, Musée Magritte, Bruxelles
De Muziekles van Vermeer beeldt een realistische scene af van een interieur met een dame die een virginaal bespeelt met een heer. Een zorgvuldig in elkaar gezette compositie in licht, kleur en perspectief. Of het hier daadwerkelijk om een muziekles gaat, blijft overigens ongewis en die dubbelzinnigheid geeft het schilderij een subtiel raadselachtige en mysterieuze sfeer.
Magritte schilderde een surrealistisch beeld door vervormde beeld-elementen (oor en klokje) in een onlogische combinatie samen te voegen. Zo ontregelt hij onze vertrouwde zintuiglijke waarneming van de werkelijkheid en daagt hij ons uit. En roept hij daarmee een gevoel van mysterie op. Als in een Japanse haiku horen we als het ware het geluid van een klokje : die éne zuivere toon die klinkt in de stilte. Magritte zoekt de grenzen van het irrationele op en daagt de beschouwer uit om vragen te stellen bij wat hij ziet.
René Magritte – “L’Empire des Lumières”, 1954, Musées Royaux des Beaux Arts, Brussel
In het poëtisch realisme van Magritte kunnen dag en nacht tegelijk aanwezig zijn in een scene, die in werkelijkheid onmogelijk zo kan bestaan. Een straatlantaarn verlicht een huis in de donkere nacht onder een stralend heldere wolkenhemel van midden overdag. Alsof dag en nacht tegelijk op hetzelfde moment kunnen bestaan. Magritte wilde met dit schilderij een mysterieuze sfeer oproepen en vragen oproepen bij onze waarneming van licht en werkelijkheid. Hij was erg tevreden over dit schilderij, want hij heeft er meerdere versies van geschilderd. De lichtblauwe lucht met witte wolken is een kenmerkend, steeds terugkerend beeldelement in de beeldtaal van Magritte.
Salvador Dali – “Selfportrait from Behind with Gala Reflected in Mirror”, 1972, Dali Museum in Figueras, Spain.
De Spaanse surrealist Salvador Dali was een groot bewonderaar van Vermeer en Magritte. In dit schilderij vermengt hij het koele daglicht/raamlicht van Vermeer met de backshot-poses met een spiegel van Magritte. Dali bewonderde Vermeer (en Velazquez) om hun fabelachtige schildertechniek en mischien ook wel omdat hij zag dat in een Vermeer-schilderij het schilderen van het licht zelf al voldoende kan zijn om een andere wereld op te roepen. Het mysterie voelbaar aanwezig te laten zijn.
Ralf Heynen, een Nijmeegse schilder van concentratie.
Ralf Heynen is een kunstschilder uit Nijmegen, die ook een liefhebber is van Johannes Vermeer. In zijn vroege werk heeft hij enkele pastiches geschilderd naar Vermeer en schilderijen van een jonge vrouw bij het raam, waarvoor een andere Nijmeegse kunstschilderes Judith Steenkamer als model poseerde.
Tegenwoordig heeft Ralf Heynen zijn schildertechniek sterk verbeterd. Hij heeft zich gespecialiseerd in fotorealistische schilderijen van jonge vrouwen in de natuur, spelend in het water bij het strand. In deze schilderijen is in hun poses duidelijk te zien dat ook hij gegrepen is door het thema concentratie, zoals bij Vermeer het geval is. Hij heeft er zijn eigen niche in gevonden, door geen interieurs meer te schilderen, maar buitentaferelen in de natuur. Pirrouetter sur une idee: mooie jonge meisjes en vrouwen in kringelend water als kringen van aandacht en concentratie..
Deze schilderijen ogen als “nageschilderde foto’s”, wat past binnen de stijl van het Fotorealisme. In een Vermeer is naast diens “fotorealistische look” echter ook sprake van een uiterst geraffineerd in elkaar gezette compositie van vlakverdeling, perspectief, licht-donker en kleur. Vermeer geldt dan ook als een god in het pantheon van de schilderkunst. Daar moet niemand zichzelf mee willen vergelijken. Knap van Ralf Heynen is dat hij Vermeer heeft losgelaten en op zoek is gegaan naar zijn eigen onderwerp en schilderstijl. En toch dat element van concentratie van Vermeer heeft meegenomen om toe te passen in zijn eigen werk.
“DEEP WORK” OR MONOMANIA ?
Boek `Deep Work` van de Amerikaanse schrijver Sal Newport, New York, 2016
Tentoonstelling `Monomania` van Fiona Tan in Rijksmuseum Amsterdam in 2025.
De Amerikaanse schrijver Sal Newport legt in zijn boek “Deep Work” de nadruk op het belang van diepe concentratie temidden van de in deze tijd steeds meer overprikkelde, chaotische en verstrooide wereld. Deep Work versus Shallow Work. Vermeer en de surrealistische schilder Magritte schilderden beiden in één hoek van dezelfde kamer hun nu beroemde meesterwerken, in wat Newport zou omschrijven als een “Deep Work Chamber” van concentratie.
Die intense concentratie op één onderwerp kun je positief zien, als een uniek talent, als “Deep Work”, of negatief, als een psychiatrische aandoening, als “Monomania”. Persoonlijk zie ik het als twee kanten van dezelfde medaille, als wat Wim Kayzer noemt “”Een Schitterend Gebrek”. Een handicap, die juist een talent, een gave tot expressie laat komen.
Zo ben ik persoonlijk behept met een van kind af aan aangeboren slechthorendheid, maar dat heeft me juist ook leren houden van de taal van de stilte. De Stille Kracht. Vermeerschilderijen lijken op serene scenes van licht, als het ware liefdevol gekoesterd onder een onzichtbare glazen stolp van stilte. Juist door dat ene gebrek voel ik mij van nature al mijn leven lang aangetrokken tot de stille schoonheid van Vermeer.
Hieronder enkele behartenswaardige en actuele adviezen voor Deep Work-concentratie uit het boek van Cal Newport, die je overigens ook door gewoon goed te kijken indirect uit de schilderijen van Vermeer zou kunnen halen. Voor iedereen, die ondanks de snelle verstrooide en snel veranderende wereld van deze tijd op zoek is naar kwaliteit en echt iets bijzonders en blijvends wil proberen neer te zetten in zijn of haar werk.
De bottom line van Cal Newport’s boek: Deep Work is een soort mindset om je concentratievermogen en aandacht te trainen en onnodige afleidingen te vermijden, op zoek naar kwaliteit in een steeds sneller veranderende wereld.
1/ DEEP WORK CREËERT KWALITEIT In een wereld vol afleidingen, is het vermogen je goed te kunnen concentreren zeldzaam geworden en juist aandacht en concentratie heb je nodig om werk van hoge kwaliteit en waarde te kunnen maken.
2/ SHALLOW WORK IS EEN VALKUIL Emails, afspraken, en multitasking houden je wel heel druk bezig, maar zijn in wezen niet productief. Ze nemen tijd en aandacht in beslag, die je beter kunt besteden aan werk van betekenisvolle kwaliteit, die er wel echt toe doet.
3/ CULTIVEER EEN DEEP WORK ROUTINE Hou specifieke dagelijkse tijdsblokken vrij, zonder afleiding, waardoor je je aandacht beter kunt concentreren op wel uitdagende werkzaamheden.
4/ ELIMINEER AFLEIDINGEN Scherm je concentratie af door nee te zeggen tegen onnodige afspraken en vergaderingen, het beperken van sociale media, en notificaties uit te zetten.
5/ OMARM DE VERVELING Weersta de drang om constant geprikkeld te willen worden. Je geest rustig en aandachtig laten rondzweven versterkt je vermogen je te concentreren.
6/ LEER PRIORITEITEN TE STELLEN Niet alles is dringend en belangrijk. Steek je tijd, aandacht en energie in werkzaamheden die in lijn liggen met je echte eigen en hogere doelen.
7/ WERK MET EEN DOEL Definieer van te voren je concrete doelen voor elke deep work sessie om op koers te blijven en je eigen momentum en workflow te behouden.
8/ DE KRACHT VAN MONOTASKING Concentreer je op één taak tegelijk. Multitasking versnippert je aandacht en vermindert je effectiviteit.
9/ ZORG DAT JE MOEILIJK TE BEREIKEN BENT Stel grenzen aan je beschikbaarheid en bereikbaarheid. Minder onderbrekingen zorgen voor meer tijd en aandacht voor concentratie en “deep work”.
10/ DEEP WORK IS EEN AMBACHT Concentratie en aandacht is als een spier. Oefen die spier geregeld om je vermogen tot concentratie sterker te laten worden en in conditie te houden.
Shallow work is gewoon wat rondlopen en glinstersteentjes oprapen die je zo aan de oppervlakte kunt vinden. Ze glinsteren, ze lijken op diamantjes, maar zijn het dus niet. Het zijn goedkope shiny objects.
Deep work daarentegen vereist diep en tijdrovend graafwerk, want de echte diamanten liggen niet voor het oprapen aan de oppervlakte. Alleen al om uit te zoeken wáár je de diepte in moet gaan om te gaan graven, vereist veel concentratie. Het concept doet me ook denken aan het Australische tv-programma Aussie Gold Hunters. Je hebt de prospectors die met een metaaldetector over een veld lopen en de piepkleine gold nuggets aan de oppervlakte vinden en oprapen.. Maar om de echte grote gold nuggets te vinden, daar moet je dieper voor graven en weten waar je moet graven. En dan nog is er daarbij die ene allesbepalende, soms gekmakende, factor van geluk. Zo is het ook in de kunst. Kunstenaars met een bescheiden talent ontwikkelen zich door deep work of door een plotselinge lucky break tot grote meesters en geniale wonderkinderen blijven zich ondanks hun grote talent tevreden stellen met de snelle successen van shallow work, en ontwikkelen zich dus verder niet meer.
Jan van Goyen, de 17e eeuwse genreschilder van Hollandse stadsgezichten schilderde honderden stadsgezichten, waaronder alleen al 28 van de stad Rhenen en meer dan 30 van Nijmegen.
Vermeer schilderde slechts één stadsgezicht: maar dat is dan wel volgens velen het mooiste stadsgezicht ooit geschilderd: Het Gezicht op Delft uit 1659.
Van Goyen is op zichzelf een beroemde genre-schilder van stadsgezichten uit de 17e eeuw. Een onbetwiste meester van het genre, maar Vermeer overtreft hem met één enkel schilderij op zijn eigen terrein. Kwaliteit verslaat kwantiteit.
Het beoordelen van de stadsgezichten van Van Goyen als “shallow work” doet hem natuurlijk veel te kort, maar Vermeer’s Gezicht op Delft is van een totaal andere orde. De Duitse kunsthistoricus Friedländer beschouwde Vermeer temidden van de Hollandse genreschilders als “een nachtegaal onder de mussen”.
In de psychologie is het een bekend gegeven dat obsessieve monomania zich vaak ontwikkelt vanuit een onderliggende diep-traumatische ervaring. Bij dat ene Gezicht op Delft van Vermeer is dat onderliggende trauma direct aanwijsbaar: de “Delftse Donderslag”, de ontploffing van het Delftse kruitmagazijn in 1654. Onder de vele dodelijke slachtoffers bevond zich ook de grote schilder Carel Fabritius, die een groot voorbeeld was voor Vermeer. Het Gezicht van Delft heeft een raadselachtige intense uitstraling, als van een stad die net uit de dood is herrezen. Vermeer wilde niet als van Goyen een veelvoud van stadsgezichten schilderen van Nijmegen, Rhenen, Dordrecht, Leiden, Den Haag. Hij wilde juist die ene stad op haar allermooist schilderen, zijn stad, Delft. Zijn stad als zijn eigen mooie vrouw, van wie hij zielsveel hield. En die liefde is voelbaar in het Gezicht op Delft. Van Goyen schildert oneerbiedig gezegd mooie ansichtkaarten, Vermeer een intense liefdesverklaring. Monomania, misschien ja, maar wat voor een monomania ! Ik noem het gewoon liefde.
De tentoonstelling “Monomania” van Fiona Tan in het Rijksmuseum in 2025 legt de nadruk op “Monomania” als een psychiatrisch ziektebeeld. Pathologisering. Ik houd daar eerlijk gezegd niet zo van.
In de 19e eeuwse psychiatrie werd monomania (van het Griekse woord monos, “één”, en mania, dat “waanzin ” of “razernij” betekent) gezien als een vorm van een gedeeltelijke krankzinnigheid, opgevat als één enkele psychologische obsessie in een voor het overige gezonde geest.
Monomanie kan worden getriggerd door een onderliggend psychisch trauma uit het verleden. Emotionele verwaarlozing als kind, ouders met een “incompatibilité des humeurs”, een onveilige gezinsituatie, gebrek aan aandacht in een groot gezin met (te) veel kinderen, traumatische jeugdervaringen.
Monomania is overigens een tegenwoordig achterhaald begrip uit de 19e eeuwse psychiatrie voor een op één onderwerp of persoon gerichte obsessie of fixatie. Wat dan te denken van Degas met zijn balletdanseressen, Morandi met zijn potjes en flessen, Vermeer met zijn meisjes bij het raam, Hitchcock met zijn koele jonge blonde vrouwen, Schliemann met zijn Troje, Howard Carter met zijn Toetanchamon-farao graftombe ? Juist hun monomane obsessie maakte dat ze zich zo goed op één onderwerp konden concentreren en zo verschrikkelijk goed konden worden op hun eigen terrein, dat ze verder durfden gaan dan de rest en dat nu niemand meer om hen heen kan.
Die obsessie zit ook in de song “Every Breath You Take” van Sting/The Police, die gaat over een obsessieve liefde. Of in de getourmenteerde schilderijen van Vincent van Gogh. Juist die obsessie van bepaalde kunstenaars geeft hun werk die unieke “haunting quality”, waardoor ze juist zo diep bij je binnenkomen en je altijd bij zullen blijven. Obsession is not a 9 to 5 job, it’s a 24/7 passion.
De recente publicatie “Closer to Vermeer” van het Rijksmuseum, als verslag van een Vermeer symposium in 2023, laat goed de huidige trend in het kunsthistorisch Vermeer-onderzoek zien: “feiten verzamelen”. Technisch onderzoek van de schilderijen, linnen draden tellen, loodwit-isotopen identificeren, hi-tech scanners die elk chemisch element in het schilderij apart zichtbaar kunnen maken, pentimenti, details die Vermeer later weer overschilderde, zichtbaar maken. “Feiten, en niets dan de feiten”.
De vooraanname van deze technische benadering is dat ze ons dichter bij Vermeer zou brengen, maar is dat wel echt zo ? Brengen feiten alleen ons dichter bij waar het bij Vermeer echt over gaat ? Voelen we ons dichter bij het Melkmeisje, nu we weten dat Vermeer aanvankelijk een rek met kannen aan de muur achter haar figuur en een mand naast haar schilderde ? We houden niet van Vermeer door de feiten die hij schilderde, maar door de artistieke verbeelding en zeggingskracht van die feiten. Die verstilde toewijding en concentratie. Of zoals Nietzsche het formuleert: “er zijn geen feiten, alleen maar interpretaties”. Met wetenschappelijke feiten alleen kun je Vermeer ook kapot analyseren. Zodat de ware schoonheid van Vermeer verloren dreigt te gaan in een mist van feiten. Wetenschap gaat over feiten, kunst gaat over meer dan feiten, kunst gaat over verbeelding. En feiten alleen – hoe interessant ook – kunnen de verbeelding verstikken en de ware schoonheid aan het oog onttrekken.
Johannes Vermeer, “La Dentellière”, 1670, Musée du Louvre, Parijs.
(betwiste toeschrijving aan) Johannes Vermeer, “Dame aan Klavecimbel”, 1672, Leiden Collection, New York.
Een voorbeeld: al die aandacht op zoek naar feiten om de toeschrijving aan Vermeer van dat kleine Klavecimbelspeelster-schilderijtje uit de Leiden Collection in New York ondersteund te krijgen. Terwijl zelfs een leek al van verre kan zien dat het – ook in mijn ogen – een zielloos, heel matig geschilderd niemendalletje is. Alles wat de Dentellière van Vermeer wel heeft, heeft dit werkje niet. Als dit al een eigenhandige Vermeer zou zijn, dan is het de slechtste die hij ooit maakte, een mislukte Vermeer. Geen enkele echte Vermeerliefhebber zal dit werk echt in zijn of haar hart willen sluiten. Het voelt niet als een Vermeer. Het heeft geen ziel, geen echte concentratie. Het kostuum is “clumsy”, nergens zijn de sprankelende Vermeer-pointillé’s te bekennen, geen “Schmelz”, niet die vloeiende trefzekere verftoetsen, zo kenmerkend voor Vermeer. Het is trekkerig, droog, onhandig en matig geschilderd. Het perspectief overtuigt niet, er zit geen diepte in, de compositie is niet sterk in elkaar gezet en mist raffinement. Werkelijk nergens zie ik er de meesterhand van Vermeer in. Het geel is ook niet dat zuivere citroengeel van Vermeer. De schaduwpartijen zijn te hard en kleurloos. En er zit ook geen enkel onderliggend idee, symboliek of gedachte achter, ze zit ons maar wat schaapachtig aan te kijken, zonder omringende duidende context. Het is een zwakke echo van de Zittende Klavecimbelspeelster in de National Gallery in Londen. Het zou een feit zijn, dat het “van dezelfde rol linnen komt als de Dentellière van Vermeer”. Maar is het daarmee “dus” een Vermeer, laat staan een móóie Vermeer ? In mijn ogen niet dus. Louter dit soort feiten verzamelen brengt ons niet dichter bij de schoonheid van Vermeer. Het leidt tot “overinformatie”. En niet tot waarom we van Vermeer houden. “Feiten verzamelen” is niet genoeg, hoe boeiend het ook kan zijn. Schoonheid ervaren is meer dan een verzameling feiten in een boek.
In termen van Sal Newport: De Dentellière is Deep Work, het Leiden Collection werkje is Shallow Work. Alleen Vermeer kan de Dentellière geschilderd hebben. De Leiden Collection Klavecimbel-speelster zou elke middelmatige kunstschilder geschilderd kunnen hebben. De Dentellière is een diamant. Het Leiden Collection werkje een glinsterend stukje glas. Ze zeggen dat liefde blind maakt, maar het grote geld doet dat kennelijk ook.
Het heeft niets van wat de Dentellière van Vermeer zo “Vermeer” maakt. Juist die concentratie ontbreekt hier volkomen. Ik heb het zelf als een dissonant ervaren in de unieke Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum in 2023. Aan de reacties van vele andere “meewarig met hun hoofd NEE schuddende” bezoekers en liefhebbers te zien, was ik niet de enige…… Jonathan Janson van Essential Vermeer sprak ik op de tentoonstelling erover aan, en hij zag er ook in geen enkel opzicht een echte Vermeer in. Op zijn website geeft hij een goed beargumenteerde stellingname tegen deze op te weinig overtuigende feiten gebaseerde toeschrijving aan Vermeer.
Fiona Tan, “Janine’s Room”, Video Still, 2024
Fiona Tan, “Janine’s Room”, Video Still, 2024
Stills uit een video/installatie “Janine´s Room” uit 2024 van Fiona Tan in de tentoonstelling “Monomania” in 2025 in het Rijksmuseum Amsterdam. Een gordijn als repoussoir, een op de rug geziene figuur en een lezende vrouw en profil doen erg denken aan de poses van de vrouwen van Vermeer. Concentratie poses leveren altijd de mooie beelden op, waar ik van hou.
De video-installatie “Janine’s Room” suggereert op subtiele wijze dat het werk van een kunstenaar, of de studie van een wetenschapper, of elke andere vorm van een enkelvoudige obsessie een eigen vorm van monomania kan zijn. Fiona Tan geeft de voorkeur aan deze meer humane manier van kijken naar obsessie of monomania.
De tentoonstelling richt zich echter vooral op de psychiatrisering en pathologisering van “Monomania” in de 19e eeuw. Een overigens al lang achterhaalde diagnose in de moderne psychiatrie.
Théophile Thoré-Bürger, titelblad met gravure van zijn eerste artikel over Vermeer in de Gazette des Beaux Arts, 1866
Welbeschouwd lijden bijna alle echte Vermeer-liefhebbers aan een vorm van obsessieve liefde, monomania en escapisme.
Théophile Thoré-Bürger (1807–1869), dé grote herontdekker van Vermeer, was ook zo’n monomane Vermeer liefhebber. Zijn levenslange obsessie met Vermeer begon toen hij voor het eerst oog in oog stond met Het Gezicht op Delft in Den Haag, het enige schilderij dat destijds nog wel op naam was blijven staan van Vermeer. Daarna ging hij als een bezetene op zoek naar meer schilderijen van Vermeer, die nog verborgen moesten zijn in privé collecties verspreid over heel Europa. Deze Vermeers waren inmiddels door kunsthandelaren met twijfelachtige motieven (geld) aan andere, in die tijd dus beter verkopende, genreschilders toegeschreven en verkocht als een Metsu of De Hooch. Zo wist hij vele werken van Vermeer op te sporen en de juiste toeschrijving aan Vermeer toe te kennen. In deze monomane obsessie voor Vermeer draafde hij overigens wel een beetje door en ging hij ook een Vermeer zien in werken van een toch beduidend minder begaafde meester als Jacobus Vrel. Het leadbeeld van zijn eerste artikel over Vermeer is ironisch genoeg een Vrel, geen Vermeer ! Toch zijn vriend en vijand het erover eens dat de rise to fame en de sterrenstatus, die Vermeer heden ten dage geniet, juist begint met die obsessieve, monomane liefde voor Vermeer van de Fransman Thoré-Bürger.
Met de nodige zelfspot en zelfkennis erkent hij zijn “monomania” zelf met zijn eigen woorden in zijn geschriften:
“This obsession has caused me considerable expense. To see one picture by van der Meer, I traveled hundreds of miles; to obtain a photograph of another van der Meer, I was madly extravagant”
“My picture mania relates above all to works which can help with my historical researches. I have already collected some paintings that are interesting from this point of view, and I will end up by having a rather unusual gallery of bric-à-brac.”
Thoré-Bürger was zich wel degelijk bewust van zijn monomania voor Vermeer, maar ging er ook wel prat op. Ook hier was er juist een “crazy one” nodig om de destijds verborgen geraakte parels van Vermeer aan de vergetelheid te onttrekken en aan het licht te brengen.
Dezelfde monomane passie voor Vermeer voel ik bij Jonathan Janson, schilder en webmaster van de onvolprezen website “Essential Vermeer”. Ik heb een zwak voor dat soort private Vermeer-liefhebbers.
Persoonlijk heb ik zelf ook wel eens van museumprofessionals het etiket opgeplakt gekregen van monomaan met Vermeer bezig te zijn, maar ik heb me dat eerlijk gezegd persoonlijk nooit aangetrokken. Ik heb mezelf juist altijd sterk verbonden gevoeld met de loners, de solisten, de Einzelgängers en relatieve outsiders als Thoré Bürger, Jonathan Janson, Philip Steadman, Tim Jennison, John Michael Montias, waar het Vermeer betreft. Museumprofessionals moeten het vooral van hun netwerken en teamwork binnen hun veilige incrowd hebben, vanuit hun positie binnen een gerenommeerd museum.
Als voormalig professioneel museumfotograaf “I’ve looked at it from both sides now”. Van buitenaf en van binnenuit. Misschien is de kritiek van museumprofessionals op “Vermeer-solisten” ook wel een reactie op de doorgeschoten individualisering in onze samenleving, waarin iedereen zich in zijn eigen bubble een genie waant. Daar hebben ze ook wel weer een punt. Toch zijn het vaak juist solisten en outsiders geweest, die in de loop der jaren met een nieuwe interessante invalshoek en kijk op Vermeer gekomen zijn. Die door hun monomane gedrevenheid en onafhankelijkheid soms juist een verschil konden maken. Overigens is de website Essential Vermeer van Jonathan Janson inmiddels zo goed geworden, dat zelfs museumprofessionals er niet meer omheen kunnen en er graag gebruik van maken voor hun projecten.
Op YouTube zijn deze video’s te zien die de beide kanten van de medaille die “monomania” heet, illustreren.
Hier is de Think Different videoclip van Apple te zien – een ode aan de “monomania” van de eenling : “Here’s to the crazy ones …….”
Eveneens op YouTube is deze slotscene uit de meesterlijke film “Amadeus” van Milos Forman over Mozart en Salieri te zien, “The Patron Saint of Mediocrity, Amadeus”:
Leonardo da Vinci, “Vitruvian Man”, 1490
Tegenover de monomania staat het ideaal van de Homo Universalis van Leonardo da Vinci. Het universele genie, dat op veel uiteenlopende terreinen uitblinkt en steeds geniale nieuwe dingen bedenkt. Leonardo was inderdaad geniaal, maar critici van zijn tijd hadden ook een punt, dat hij maar al te vaak zijn werk niet afmaakte, omdat hij zich alweer op een nieuw idee en project stortte. Vermeer is de tegenpool van Leonardo: Vermeer was een man van weinig ideeën, die zich juist concentreerde op één genre van interieurschilderijen en daarin de hoogst mogelijke kwaliteit in de voltooiing ervan nastreefde. Vermeer was naast kunstenaar nog deels een ambachtsman, die zich een uitzonderlijk hoge kwaliteit van uitvoering en vakmanschap in zijn schilderkunst ten doel stelde.
Zoals een meester-vioolbouwer als Stradivarius. Vermeer wilde vooral “heel goed” zijn. Briljante nieuwe ideeën bedenken liet hij liever aan anderen over. Daar lag niet zijn grootste talent. De enige briljante “Lucky Thought” die Vermeer misschien wel had, was: “hoe kan ik de schoonheid van het lichtbeeld in een camera obscura vertalen in verf, in een schilderij ? “ De optische kwaliteiten van de camera obscura vertalen in zijn geheel eigen schilderstijl.
Dezelfde concentratie en obsessieve nieuwsgierigheid bracht Alice in het kinderboek van Lewis Carroll in haar Wonderland. Door als een bezetene achter de White Rabbit aan te rennen into the rabbit hole en zo in Wonderland te belanden, in een heel andere wereld. Of door de spiegel heen te stappen om in Spiegelland te belanden, waarin alles anders en omgekeerd is aan haar vertrouwde, normale wereld.
“Alice Through the Looking Glass” – original illustration by John Tenniel, 1864
Johannes Vermeer, “The Music Lesson”, 1662-5 (detail), Royal Collection, London
Als gepensioneerde Vermeer-liefhebber voel ik mij vrij om mezelf even te verliezen in vrije associatie en zo dwarsverbanden te verkennen tussen de spiegel in de kamer van Vermeer en de spiegel in de kamer van Alice in Lewis Carroll’s beroemde kinderboek “Through the Looking Glass”, dat volgt op “Alice in Wonderland“. Ook hier speelt obsessieve nieuwsgierigheid en diepe concentratie een rol, als portaal om “in een andere wereld” terecht te komen, net als de schilders Vermeer en Magritte.
In Through the Looking Glass klimt het meisje Alice door het glas van de grote spiegel boven de schouw in haar vertrouwde woonkamer en komt achter de spiegel in een andere spiegelkamer terecht, waar alles “de andere kant op gaat”. Een andere spiegelland-binnenwereld.
Ook het kijken naar een schilderij van Vermeer geeft mij het gevoel dat ik een andere wereld gezogen wordt, net als Alice in Wonderland en Through the Looking Glass van Lewis Caroll. Bij de “Looking Glass”-spiegel van Lewis Carroll krijg ik de associatie met de glazen lens van Vermeer’s camera obscura, die een ook geheel andere wereld zichtbaar maakt.
Johannes Vermeer, “The Music Lesson”, 1662-5, Royal Collection, London
In Vermeer-schilderijen spelen spiegels als beeldelement binnen het schilderij ook een rol en waarschijnlijk ook zelfs als optisch hulpmiddel bij het vervaardigen van zijn schilderijen.
Een prominente en intrigerende rol speelt de spiegel in de Music Lesson van Vermeer in de Royal Collection in Londen. De spiegel in de Music Lesson toont een ander, onzichtbaar deel van de kamer. Net als de spiegel waardoorheen Alice in een andere kamer komt, waar alles andersom is: “Spiegelland”.
Het fascinerende bij Vermeer is dat in zijn wereld het verschil tussen onze eigen vertrouwde wereld en die andere wereld, die hij oproept, minimaal is. Vermeer schildert geen vreemde wereld met surrealistische, niet bestaande fantasiewezens. En toch heb je het gevoel bij het kijken naar een Vermeer schilderij, dat je in een andere wereld gezogen wordt. Dat is de magie. “Un Mystère en Plein Lumière”.
De spiegel in de Music Lesson laat ook een andere ongerijmdheid zien: in het spiegelbeeld kijkt de dame opzij naar de man, terwijl de op de rug geziene dame recht voor zich uit kijkt.
Achter haar gezicht in het spiegelbeeld laat Vermeer nog een andere intrigerende visuele hint zien: we zien een stuk van een schilderezel, een zitkrukje en een arm, en daartussenin een soort geheimzinnige houten kist. Bevat de kist het geheim van Vermeer ? Is het een verborgen hint naar de camera obscura, die hij gebruikt zou hebben ?
De aard van de werkelijkheid en de waarneming.
Het kinderboek van Lewis Carroll stelt de werkelijkheid en de waarneming ter discussie. De reis van Alice door de Looking Glass World is een reis van individuatie, zelf-ontdekking en zelfkennis. De Spiegel staat voor een metafoor voor de vervormde werkelijkheid die mensen waarnemen en de reis van Alice helpt haar om de ware aard van de werkelijkheid te begrijpen. Het boek legt ook de nadruk op het belang van de verbeelding en creativiteit om de eigen waarneming van de werkelijkheid gestalte en vorm te geven.
Het boek is tevens een metafoor voor persoonlijke groei. Het toont het belang van zelfreflectie, het durven nemen van risico’s, het overwinnen van obstakels, het zetten van stappen en het aangaan van uitdagingen om te kunnen groeien en zich als persoon te ontwikkelen.
“Alice Through the Looking Glass” – original illustration by John Tenniel, 1864
De rol van de spiegel en dualiteit.
Spiegels spelen een belangrijke rol in Through the Looking Glass en dienen als symbolen voor dualiteit tussen droom en werkelijkheid. Het boek is gebaseerd op het concept van het spiegelbeeld , waarin alles omgekeerd is. Alice gaat de spiegel binnen en ervaart een wereld waarin alles anders en tegengesteld is aan wat zij kent. De spiegel symboliseert het idee van dualisme, waarin alles twee kanten heeft en niets vanzelfsprekend is. Dit idee komt ook naar voren in de karakters Tweedledee en Tweedledum, die een identieke tweeling zijn. Zij staan symbool voor de aanname dat alles twee kanten heeft, en dat het een niet zonder het ander kan bestaan. Zo staan de witte en rode koningin ook voor twee kanten van dezelfde medaille als tegengestelde krachten van goed en kwaad.
De spiegel fungeert als een portaal tussen droom en werkelijkheid, dat de vertrouwde eigen kamer transformeert in een vreemd, spiegel-omgekeerd landschap.
De spiegel toont een wereld, gezien door een vervormende lens, waar de regels van de werkelijkheid op z’n kop gezet worden. De logica van de vertrouwde wereld verandert in een fantasiewereld die niet langer beantwoordt aan de regels van de logica. Ook staat de spiegel symbool voor het kijken naar de dingen vanuit een ander perspectief.
De spiegels in Lewis Carroll’s boek en de schilderijen van Vermeer laten zien hoe de spiegel een krachtig hulpmiddel kan zijn om de aard van de werkelijkheid en de waarneming en weergave ervan te onderzoeken. Carroll gebruikt de spiegel als een portaal naar een fantasie-wereld, terwijl Vermeer in zijn schilderijen spiegels gebruikt om visuele effecten te creëren en de kijker te verleiden om de afgebeelde scene vanuit een ander standpunt te bekijken. Beide kunstenaars, elk op hun eigen manier, nodigen ons uit om dieper en verder te kijken dan die ene eerste oppervlakkige indruk en te mediteren over de diepere betekenissen die verborgen liggen in de weerspiegeling en weergave van de werkelijkheid.
Teun Hocks – (zonder titel) , 2000, Museum Het Valkhof, Nijmegen.
Dit fotowerk van Teun Hocks toont de kunstenaar die – net als Alice door haar spiegel – via een schilderij aan de muur in een andere wereld stapt. Het kunstwerk als portaal tussen droom en werkelijkheid. Hocks fungeerde zelf als model in een door hemzelf geënsceneerde fotoshoot en liet vervolgens van de gemaakte foto een groot formaat monochrome fotoprint van afdrukken in zwart-wit. Tot slot schilderde hij met dunne glacislagen in olieverf eroverheen om de door hem gewenste kleuren te verkrijgen.
Zowel in de interieurs van Vermeer als in de verhalen van het kinderboek Alice en Through the Looking Glass van Lewis Carroll speelt het “schaakbord” met het strakke vaste patroon van de witte en zwarte vierkanten een grote rol. Het schaakbord staat voor orde en logisch denken. En voor de vaste rolverdeling, hiërarchie en regels in de samenleving tussen mensen.
Ralph Steadman, “Alice and Through the Looking Glass Chess Board”, print, early 1970’s
Deze iconische Through the Looking Glass BookBench is ontworpen door de Britse cartoonist Ralph Steadman.
Het schaakspel speelt een betekenisvolle rol in Through the Looking Glass, waarbij de wereld aan de andere kant van de spiegel er uit ziet als een enorm schaakbord en is bevolkt door levende schaakspel-figuren. Zelfs de wetten van dit alternatieve universum weerspiegelen de beperkte bewegingsvrijheid van de diverse schaakstukken. Ook Alice zelf is een pion, als het spel daadwerkelijk gespeeld gaat worden. De metafoor van het leven als een spel wordt dus letterlijk verbeeld in dit alternatieve universum. Elke zet in het schaakspel staat voor een beslissing in het persoonlijke leven. En elke zet of beslissing heeft gevolgen, die zowel positief als negatief kunnen uitpakken. De regels van het schaakspel bepalen het gedrag en de keuzes van de karakters.
Het boek onderzoekt ook hoe macht en hiërarchie werkt door middel van het schaakspel. Het uiteindelijke doel in het schaakspel is om de koning van de tegenstander schaakmat te zetten. Ook in het boek streven de karakters naar macht en dominantie over elkaar. De koningin is in het schaakspel de machtigste figuur en is dat ook in het boek.
Bij Alice staat het schaakspel symbool voor haar reis door het leven, en haar stapsgewijze groei van pion tot koningin. De andere karakters gedragen zich naar hun rol als schaakstuk volgens de regels van het schaakspel. Alice start het schaakspel als pion en moet vele vierkanten van het schaakbord oversteken om uiteindelijk een koningin te worden. Bij de progressie die Alice boekt door van het ene vierkantje naar het volgende te gaan, heeft ze rekening te houden met vooraf vastgestelde en opgelegde regels en structuren. Deze weerspiegelen de uitdagingen van het opgroeien als kind in het echte leven en het leren begrijpen van de wereld van de volwassenen.
De machtige koningin is altijd in beweging, terwijl de koning de neiging heeft om behoedzaam op zijn plek te blijven, net als hun rol in het schaakspel.
Orde en chaos. Ook is het schaakbord een metafoor van een door vierkanten geordend landschap, dat een gevoel van een vaste orde oproept. Maar het gedrag van de karakters verstoren deze orde, zet het spel in beweging en elke nieuwe zet creëert steeds een verandering en soms chaos.
Johannes Vermeer, “The Music Lesson”, 1662-5, Royal Collection, London
Vermeer’s schilderijen verheffen het alledaagse in beelden van grote schoonheid door middel van de waarneming, terwijl Through the Looking Glass juist de eigen waarneming van de werkelijkheid ter discussie stelt. De werkelijkheid en de weerspiegeling ervan. Beiden onderzoeken de relatie van de werkelijkheid en haar weerspiegeling, de relatie tussen droom en werkelijkheid. Vermeer doet dit door de visuele weergave van licht en weerspiegeling. Carroll door te verhalen over een andere, gespiegelde wereld.
De spiegel nodigt uit tot introspectie en contemplatie. In de gespiegelde wereld gelden andere regels en een andere logica. Onze waarneming wordt in de spiegel omgekeerd en zet de beschouwer aan tot zelfreflectie. “In these past few days, when I’ve seen myself, I seem like someone else”.
Johannes Vermeer – “The Concert”, 1664, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston (Stolen)
Bij Vermeer is de zwart-wit tegelvloer een middel om orde te scheppen in de perspectivische ruimte. En hij gebruikt het als schaakbord om zijn zetstukken precies op de door hemzelf gekozen plek neer te zetten in de ruimte.
In de interieurschilderijen van Vermeer fungeert de zwart-wit tegelvloer als een soort schaakbord, waarop de tafel, de stoelen, de figuren, het klavecimbel, de viola da gamba fungeren als een soort zetstukken. Ook geeft zo’n schaakbord-tegelvloer meer diepte aan het beeld, versterkt het de perspectivische illusie van ruimte.
Net als het schaakspel, dat Alice speelt in het verhaal van Through the Looking Glass, lijkt ook de schaakbord-tegelvloer in de interieurschilderijen van Vermeer een rol te spelen in de strijd tussen orde en chaos. Het schaakspel dat Alice en Vermeer spelen is een metafoor voor het spel van het leven. De thema’s van identiteit, persoonlijke groei en zelf-ontdekking in het kinderboek van Lewis Carroll en het thema van verstilde concentratie in de schilderijen van Vermeer zijn universeel en tijdloos.
Rene Magritte met ‘Femme-Bouteille’ en schaakbord, foto uit 1955.
In de verbeelding van René Magritte was het schaakbord ook een grote inspiratiebron. Net als het schaakbord in Alice Through the Looking Glass van Lewis Carroll en de “schaakbord-tegelvloer” in de interieurs van Johannes Vermeer en Pieter de Hooch. Logica versus verbeelding. Woord tegenover beeld.
Zo fungeert Vermeer ook als een soort van spiegel waarin je als kijker teruggevoerd wordt in de dromen en fantasie van je eigen kindertijd en de zorgeloze, intense overgave waarin je als kind speelde.
Johannes Vermeer – “De Astronoom”, 1668, Musée du Louvre, Parijs
Jeugdfoto met Sterrenkunde-plakboeken, 1965
Tot mijn persoonlijke favoriete Vermeer-schilderijen behoren De Astronoom en de Dentellière van Vermeer in het Louvre in Parijs. In de Astronoom van Vermeer herken ik mezelf als 10-jarige jongen, die helemaal opging in sterren kijken en plaatjes van de sterrenhemel en ruimtevaart verzamelen in plakboeken.
In Vermeer’s Dentellière herkende ik mijn latere vriendin en studente Frans uit mijn studententijd, Ellie. Zelfs haar naam zit in La Dentellière….. We hielden allebei van het boek La Dentellière van Pascal Lainé en de film La Dentellière van regisseur Claude Goretta met de mooie jonge Isabelle Huppert in de hoofdrol. Vermeer schildert ideaalbeelden, Jungiaanse archetypen: Ik was De Astronoom, Ellie was La Dentellière. Mijn tijd met Ellie en Vermeer was misschien wel de allergelukkigste van mijn leven. We leefden zorgeloos en in alle eenvoud en konden bij elkaar volmaakt onszelf zijn. En op onze vele wekenlange backpacker-kunstreizen door Europa en daarbuiten zagen we onderweg samen de mooiste kunstschatten, waaronder dus de Vermeers in het Louvre in Parijs.
Er gaat niets boven een mooie Vermeer zien samen met je geliefde vriendin, als elkaars “silent companion”.
Johannes Vermeer – “La Dentellière”, 1670, Musée du Louvre, Parijs
Johannes Vermeer – “De Astronoom”, 1668, Musée du Louvre, Parijs
Mijn meest emotionele ervaring met een Vermeerschilderij was in 1983 samen met mijn toenmalige vriendin Ellie in het Louvre in Parijs. De Astronoom van Vermeer was zojuist, voor mij toen volkomen onverwacht, vrijgekomen uit de Rothschild privécollectie in Parijs.
Toen stond ik ineens oog in oog met dat originele schilderij van Vermeer met De Astronoom en die diepe concentratie, met Ellie naast me. Je hoort wel eens dat andere mensen in tranen uitbarsten voor een schilderij, tot de tranen ineens in jezelf opwellen in een diepe ontroering, die sterker is dan jezelf.….. Bizar eigenlijk dat een schilderij, dat eigenlijk niet eens over emoties gaat, maar juist over concentratie, je emotioneel zo diep kan raken…… Achteraf denk ik dat ik in de concentratie van De Astronoom van Vermeer mijn diepste zelf zag, mijn oorspronkelijke natuur erin herkende, hoe ik als kind was. Een “Vermeer, c’est moi !”- ervaring.
Daarom blijft Vermeer als een life companion bij me, waar ik ook ga en wat ik ook doe. Als een visuele soundtrack van mijn leven. Voor mij persoonlijk is de ultieme Vermeer-ervaring samen met mijn geliefde naar een Vermeer kijken. Zoals ik dat als geen ander met Ellie kon. Zij was een “Dentellière”. Zij had van nature al van zichzelf die Vermeer uitstraling.
Johannes Vermeer – “Straatje in Delft”, 1657-58, Rijksmuseum Amsterdam
De spelende kinderen in Vermeers “Straatje in Delft”, het is de enige keer dat hij kinderen opnam in een schilderij. De intense overgave en concentratie in de eigen wereld van hun kinderspel is heel raak getroffen in deze voor Vermeer typerende backshot-pose.
Nietzsche schreef ooit: “Rijpheid van de man, dat is, de ernst te hebben teruggevonden, waarin hij als kind speelde”. Het is een van de grote voorrechten van het pensionado-bestaan, waarvan ik nu mag genieten, dat ik daar nu weer alle tijd en vrijheid voor heb. Zorgeloos spelen en studeren met Vermeer.
Kinderen spelen met een intense concentratie en oprechte ernst, zonder te twijfelen aan de realiteit of het nut van hun spel. Alles is betekenisvol en belangrijk voor hen terwijl ze volledig in hun spel opgaan. De buitenwereld met al zijn regels en verplichtingen bestaat voor hen niet, is volkomen buitengesloten. Het valt me nu ineens pas op, dat ze spelen op een “schaakbord”-tegelvloer voor het ouderlijk huis….. Toch weer dat schaakbord.
Op YouTube is de psychedelische sixties-song “White Rabbit” van Jefferson Airplane te zien en te horen met de legendarische zangeres Grace Slick, die zelf de lyrics schreef. Dan wordt meteen duidelijk hoezeer zij zich letterlijk liet inspireren door Alice in Wonderland van Lewis Carroll:
Op woensdag 14 mei 2025 een fotoshoot bijgewoond in de fotostudio van fotograaf Sander Veeneman in de Nieuwe Leliestraat in Amsterdam. In het kader van “The Milkmaid Project” heeft hij hier het interieur/decor met bijpassend kostuum naar het beroemde Melkmeisje van Vermeer als een exacte replica nagebouwd. Als model bij deze fotoshoot poseerde Lieneke, een oud-collega van mij bij het Valkhof Museum in Nijmegen. Het was mij als Vermeerliefhebber bij deze gelegenheid vooral te doen om het verschil te ervaren tussen fotografie en schilderkunst. Om met eigen ogen te zien tot hoever de mogelijkheden van de fotografie reiken, en waar de schilderkunst van Vermeer begint.
De Milkmaid Project fotostudio van Sander Veeneman in Amsterdam is misschien wel de meest nauwkeurige en overtuigende studio-reconstructie van een Vermeer-schilderij, die ik ken. ( naast de studio-reconstructies van Vermeer’s Music Lesson door Philip Steadman en Tim Jennison). Veeneman heeft als hedendaagse professionele fotograaf de nauwgezet nagebouwde scene met een studioflitserset overtuigend uitgelicht naar het voorbeeld van het originele schilderij. De schilder Vermeer kan die lichtval in werkelijkheid vanzelfsprekend nooit precies zo voor zich gezien hebben met louter bestaand, natuurlijk daglicht. Vermeer schilderde eerder de suggestie van licht, en bezat de zeldzame gave om die lichtwerking toch volkomen natuurlijk en overtuigend op de beschouwer over te laten komen. Als Vermeer fotograaf geweest zou zijn en geen kunstschilder, had hij met natuurlijk daglicht en dat ene raam als enige lichtbron nooit dezelfde foto met datzelfde licht hebben kunnen maken als in zijn schilderij Het Melkmeisje. Kortom: dat licht kan hij nooit in werkelijkheid zo voor zich gezien hebben.
Het licht van Vermeer klopt fotografisch niet met de werkelijkheid, en toch werkt het licht in het schilderij juist verrassend goed. Dat is de onherhaalbare magie en het artistieke genie van de ware meester. Of om de Engelse kunsthistoricus Lawrence Gowing over Vermeer te citeren: “There is only one Milkmaid. We cannot imagine another. It’s a sole and single definition”.
In de “tweeling-beelden” is de afbeelding links de foto van Sander Veeneman met model Lieneke, de afbeelding rechts het originele schilderij van Vermeer.
Vermeer schildert niet zo maar de werkelijkheid die hij voor zich ziet, hij transformeert en componeert tot in detail alles wat hij voor zich ziet tot een ideaalbeeld. Een droombeeld van licht en verstilde harmonie, dat er desondanks bedrieglijk alledaags en écht uit ziet, bijna als een snapshot. Hij creëert licht door plaatselijk licht en donker steeds afwisselend en beurtelings tegen elkaar aan te zetten. Een beproefd recept bij de Hollandse zeventiende eeuwse genre-schilders.
Het blijft altijd een leerzame en inspirerende ervaring om als het ware in een levensechte enscenering van een schilderij van Vermeer te stappen. Wel is het mijn eigen ervaring dat hoe dichter je daarbij als fotograaf bij Vermeer wil komen, hoe meer je het verschil met het originele schilderij van Vermeer gaat opmerken en blijft zien. The devil is in the details. Of zoals Paul Simon het mooi verwoordt in een songtekst: “The nearer your destination, the more you’re slip sliding away”.
Vermeer op z’n allerbest, zoals in zo’n meesterwerk als het Melkmeisje, is ondanks al z’n schijnbare eenvoud niet te evenaren door welke fotograaf of kunstschilder dan ook. Maar de ervaring om even in de huid van zo’n meesterwerk te kruipen blijft fascinerend en inspirerend.
Oud-collega Lieneke verbleef zelf ooit enige tijd in een spirituele internationale woon-werk gemeenschap in een kasteel in België, waar zij zorg droeg voor en ervaring opdeed met het houden van een kleine kudde koeien in dienst van de zelfvoorzienende gemeenschap. De rol als model voor het Melkmeisje van Vermeer was haar dus op het lijf geschreven…….
Het Melkmeisje van Vermeer heeft in haar eenvoudige alledaagse handeling een sterk spirituele uitstraling, van iets hogers, dat voor iedereen voelbaar aanwezig is, maar toch nooit precies in woorden te vangen blijft. Ik moet in dit verband denken aan een quote van de filosoof Ludwig Wittgenstein: “What can be shown, cannot be said”.
Woorden blijven slechts giswerk, interpretatie: “Het is een schilderij over ‘geven’. Als moederliefde. Een onvoorwaardelijk, zelfvergeten geven. Zoals koeien melk geven. Ze kunnen niet anders” Het gaat er in de verstilde wereld van Vermeer niet om wat de mensen allemaal zeggen dan wel doen, het gaat er om wat ze zijn. Het gaat om “Being there”. “Presence”. Van zowel kunstenaar als melkmeisje. “The artist is present”. “The milkmaid is present”. Show, don’t tell. Hierin toont Vermeer voor mij zijn ware meesterschap. En dat je hem alleen kunt begrijpen, door te kijken. Vermeer is kijken, kijken en kijken. Je ziet het of je ziet het niet.
Soms vraag ik mezelf wel eens af of Vermeer in zijn beroepskeuze voor de fotografie gegaan zou zijn of toch voor de schilderkunst, als hij in deze tijd zou hebben geleefd. Het Fotorealisme als genre binnen de schilderkunst zou voor de hand kunnen liggen. In dat geval zou hij zeker gebruik gemaakt kunnen hebben van de mogelijkheden van digitale fotografie en beeldbewerking als voorbereidende fase bij het maken van een schilderij. Misschien zelfs van een beeldgenerator-programma met Artificial Intelligence. Maar alleen als voorbereiding, nooit als eindresultaat.
Zijn gebruik van de camera obscura laat zien dat hij destijds ook al open stond voor de laatste technologische en optische innovaties van zijn tijd. Maar juist kijkend naar Het Melkmeisje bekruipt je het gevoel, dat in dit zeventiende eeuwse schilderij ergens ook nog een echo doorklinkt van het onwrikbare godsgeloof en de spirituele traditie van de toen al voorbije middeleeuwen. Ondanks de veranderende tijdgeest in de eeuw van Vermeer, waarin het tijdperk van de rede, technologie, wetenschap en de Verlichting al zijn intrede deed. Vermeer slaagde er in om in het Melkmeisje zowel vernieuwing als traditie, zowel wetenschap als geloof, met elkaar te verbinden in een tijdloos meesterwerk.
Veeneman heeft in één jaar tijd de hele inventaris voor zijn fotostudio-replica van Vermeer’s Melkmeisje bij elkaar verzameld:met deels authentieke 17e eeuwse gebruiksvoorwerpen als de blauwe Westerwald aardewerk “Kugelbauchkanne” en de rode aardewerken loodgeglazuurde schenkkan en kom uit Delft. Ook het jakje is heel goed nagemaakt met die grofruwe gele stof en groene mors-mouwinzet en omslag in violet met die smalle gele rand. De broden zijn om praktische redenen “dummies” van duurzaam materiaal. Je kunt niet blijven werken met verse broden……. “Schijn zonder Zijn” werd dat genoemd in de zeventiende eeuw. De hele Hollandse genre schilderkunst draait om Imitatio.
Fotograaf Sander Veeneman in zijn Milkmaid Studio in de Jordaan, hartje Amsterdam. Bezoekers, zowel kunstliefhebbers uit eigen land als buitenlandse toeristen, kunnen zichzelf er ook in andere zeventiende eeuwse replica-kostuums laten fotograferen. Zo heeft hij ook De Nachtwacht van Rembrandt gefotografeerd, met als modellen zijn buurtgenoten uit de Amsterdamse Jordaan, en een Schuttersstuk van Frans Hals. Zijn “zeventiende eeuwse” fotostudio bevindt zich in de Nieuwe Leliestraat 14-H in hartje Amsterdam, op loopafstand van het Centraal Station.
Op de werkfoto links is goed te zien dat de fotostudio van Veeneman gezellig rommelig is; net als ongetwijfeld het daadwerkelijke schilderatelier van Vermeer zelf geweest moet zijn. Er is maar één plek in een kunstenaarsatelier/fotostudio waar volmaakte orde en rust hoort te zijn en alles uiteindelijk in op één plek in elkaar moet schuiven en dat is op de sensor van Veeneman’s fotocamera en het schilderdoek van Vermeer. Alleen vanuit dat ene vaste perspectiefpunt moet het beeld precies kloppen. Alle rommel eromheen doet er verder niet toe, die blijft voor de latere beschouwer van het kunstwerk voor altijd buiten beeld. Alleen wat hier en nu in beeld is, is wat uiteindelijk telt.
Met zijn schoonmoeder, vrouw, dienstmeid en veertien kinderen in één huis kan het niet anders dan dat Vermeer’s dagelijkse leefomgeving meer weg moet hebben gehad van de lawaaierige wanorde en chaos van een Huishouden van Jan Steen, dan van de serene harmonie en verstilde rust in zijn schilderijen, die hem vandaag de dag wereldwijd zo geliefd maken. Zijn verstilde schilderkunst moet ook voor Vermeer zelf eerder een escape geweest zijn, een plek voor hemzelf alleen, even weg uit de lawaaierige drukte en prestatiestress van zijn dagelijkse leven. Een rustgevend medicijn tegen de gekmakende waanzin van de wereld om hem heen. Als het stille “oog” van een orkaan.
De schilderkunst van Vermeer is voor liefhebbers een vorm van escapisme. Ook voor mij persoonlijk overigens……. “Honi soit qui mal y pense”…….
Sander Veeneman fotografeert vanaf een vast camera-standpunt met een professionele kleinbeeldcamera op vast statief met een 50 mm lens. De 50 mm fotocameralens komt het meest overeen met het normale zicht van het menselijk oog. Ook Vermeer hanteerde bijna altijd een vast camera standpunt met zijn camera obscura. Persoonlijk hou ik erg van hoe het licht ruimtelijk uitvloeit in een groot formaat camera, zoals in een vroege 19e eeuwse Daguerreotype. In een moderne kleinbeeldcamera, hoe professioneel en technisch volmaakt ook, wordt het licht toch binnen een heel klein oppervlak geperst, en dat doet in mijn ogen iets met de sfeer, werking en vloei van het licht. De lichtprojectie in een camera obscura heeft een eigen magie, een delicate lichtwerking, die in een kleinbeeld-camera verloren gaat. Vermeer wist als schilder dat wonderschone lichtbeeld in de camera obscura te vertalen in verf. Dat was en is zijn “unique selling point”. Het is die “fotografische look”, die hem van zijn tijdgenoten onderscheidt. Hij ontwikkelde een geheel eigen schilderstijl door zijn gebruik van een camera obscura. Het lichtbeeld in een camera obscura lijkt op zichzelf al een beetje op een schilderij, dat schilderachtige, dat je op het lcd-scherm van een professionele kleinbeeldcamera niet terugziet. Dat schilderachtige effect zie je wel met primitieve lenzen met al hun beeldfouten, waar Vermeer als schilder juist zijn voordeel mee deed. Dat diffuse, onscherpe sfumato. Moderne, professionele cameralenzen zijn technisch zo doorontwikkeld en vervolmaakt, daar zijn alle beeldfouten inmiddels uitgehaald. Ze geven een haarscherp, foutloos beeld, maar dat gaat ten koste van dat schilderachtige optische effect, waar Vermeer als schilder juist zo van hield.
Via deze link kun je komen op de website van het Milkmaid Project van Sander Veeneman. Hier is meer informatie over zijn project te vinden en desgewenst een fotoshoot naar keuze te boeken:
In het dagblad Het Parool van februari 2023 verscheen dit artikel over het Milkmaid Project van Sander Veeneman in het kader van de Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum. “Sander Veeneman fotografeert mensen als het Melkmeisje: ‘Veel dichter bij Vermeer kom je niet’:
Ook presentatrice Dionne Stax poseerde in een van de afleveringen van het TV-programma De Nieuwe Vermeer in 2023 even als model voor het Melkmeisje van Vermeer in de Milkmaid Project fotostudio van Sander Veeneman in Amsterdam.
Deze Brieflezende Dame in de geest van Vermeer is ook van de hand van fotograaf Sander Veeneman. Het model draagt een replica van het bij Vermeer steeds terugkerende gele jakje afgezet met hermelijnbont. Je kunt zien dat de scene ook hier uitgelicht is met een professionele studioflitserset, niet door dat ene raam met natuurlijk daglicht. Daardoor zijn zijn foto’s haarscherp, maar hebben ze niet dat diffuse, dromerige, impressionistische sfumato van originele Vermeer-schilderijen. Die voor Vermeer zo typerende “Schmelz”.
In het Hendrick Hamel Museum in Gorinchem is een ander fotowerk van de hand van Sander Veeneman te zien, een variatie op het Melkmeisje van Vermeer, maar dan met een hedendaagse twist. Het hangt boven een fraaie moderne replica van een muselaer/klavecimbel uit de tijd van Vermeer. In het fotowerk zijn subtiele verwijzingen verwerkt naar de schaduwzijden van de VOC-handel, die de Hollandse Gouden Eeuw al haar puissante rijkdom bracht. Kolonialisme, uitbuiting, slavernij. Het model is hier een jonge oosters ogende vrouw van Indische of Aziatische afkomst.
Voor deze opdracht heeft Veeneman het kostuum en de stillevenvoorwerpen op de tafel aangepast aan het thema van de VOC-handel. VOC-zakken met specerijen uit Oost-Indië, zijden stoffen uit de Oriënt verwerkt in het kostuum, aan de wand een octrooi uit 1602 dat de VOC het alleenrecht geeft tot handel in de Oost.
Hendrick Hamel is een generatiegenoot van Johannes Vermeer. Bij de Stichting Vermeer 14 ontstond daarom het idee van samenwerking met het Hendrick Hamel Museum in het project: “Een andere kijk op het Melkmeisje van Vermeer”.
Sander Veeneman bouwde voor deze foto het decor na dat Johannes Vermeer gebruikte voor zijn beroemde schilderij. Veel voorwerpen zijn herkenbaar, maar de Hollandse keukenmeid maakt plaats voor een meisje met een Aziatisch voorkomen. Het brood in de broodmand wordt een jute zakje met daarop het VOC-logo. Aan de wand een octrooi uit 1602 dat de VOC het alleenrecht geeft tot handel in de Oost.
Die lucratieve handel ging helaas gepaard met ernstige vormen van uitbuiting en onderdrukking van de bevolking in de Aziatische landen waar de VOC actief was. Ook Gorcumers waren – direct of indirect – verweven met de VOC en daarmee met de misstanden van de slavernij.
Met het project “Een andere kijk op het Melkmeisje van Vermeer” vraagt het museum hiervoor aandacht.
In het gereconstrueerde 17e eeuwse interieur in het Hendrick Hamel Museum bevindt zich ook een replica van een muselaer, een 17e eeuws tokkelinstrument, van de hand van klavecimbelbouwer Boudewijn Verhoef uit Gorinchem. Deze replica heeft wel iets weg van het Rückers-klavecimbel op de Muziekles van Vermeer in de Royal Collection in Londen.
Interieur van het Hendrick Hamel Huis in Gorinchem. De Gorcumse Hendrick Hamel schreef een Journaal met zijn eigen reisverslag over Korea. In 1653 strandde de bemanning van het VOC schip de Sperwer in Korea. Het schip was vanuit Nederlands-Indië vetrokken naar Japan, maar een schipbreuk door een zware storm bracht hen naar een andere bestemming, Korea. In Korea is Hendrick Hamel nog steeds een bekende naam en het Museum wordt dan ook door veel Koreanen bezocht. In zekere zin gaf Hamel met zijn reisverslag Korea voor het eerst bekendheid in het zeventiende eeuwse West-Europa.
Dienstmeisjes waren een geliefd onderwerp in de Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Denk aan Pieter de Hooch, Gabriel Metsu, Nicolaes Maes.
Hierboven is het Portret van een Jong Dienstmeisje uit 1660 van Michiel Sweerts in de Kremer privécollectie afgebeeld, nu te zien in het Stedelijk Museum Alkmaar.
De schilder Michiel Sweerts had als bohémien/globetrotter een groots, meeslepend, avontuurlijk en reislustig leven, terwijl Vermeer als “saaie huismus en brave huisvader” zijn hele leven nauwelijks een voet buiten Delft heeft gezet. De paradox is dat er nu mensen zijn die de hele wereld over reizen om alle Vermeer schilderijen te gaan zien, terwijl Sweerts met zijn Portret van Jong Dienstmeisje – hoe charmant ook – eerder gerekend wordt tot een de vele kleine meesters van de Hollandse genreschilderkunst van de zeventiende eeuw. Als kunstenaar wordt je in de loop der tijd uiteindelijk toch afgerekend op de kwaliteit van je werk, niet op hoe rijk, groots en meeslepend je eigen persoonlijke leven was.
Overigens vind ik het Portret van een Jonge Man / Zelfportret uit 1656 van Michiel Sweerts ook een prachtig dromerig schilderij. Het bevindt zich in het Hermitage Museum in Sint Petersburg.
Vandaag de dag is er veel media aandacht voor schatrijke particuliere kunstverzamelaars als Thomas en Daphne Kaplan en George en Ilone Kremer, wiens particuliere schilderijencollecties van oude Hollandse meesters nu te zien zijn in Amsterdam en Alkmaar. Het is zeker een schone zaak dat ze hun particuliere collectie met topschilderijen van oude meesters ter beschikking stellen voor het grote museumpubliek.
Mijn persoonlijke sympathie gaat echter meer uit naar de rol van de mecenas in de kunst, die op persoonlijke titel buiten de schijnwerpers van de media talentvolle kunstenaars met opdrachten of giften ondersteunt bij het maken van hun kunst. De mecenas is het in mijn ogen die de ware bloei van de kunst pas echt mogelijk maakt.
Zonder het mecenas-echtpaar Pieter van Ruijven en Maria de Knuijt had de schilderkunst van Vermeer nooit tot zo’n grote bloei kunnen komen. Zonder Theo van Gogh was er überhaupt geen Vincent van Gogh geweest. Geloven in grote gevestigde namen en die werken aankopen, is ook weer niet zo heel erg moeilijk als je heel veel geld hebt, naar de TEFAF in Maastricht gaat en bevriend bent met de grote kunstexperts en kunsthandelaren. Geld opent vele deuren. Het herkennen van en geloven in jong nog onbekend artistiek talent, dat zich nog ontwikkelen moet, en daar geld in durven steken, is een heel ander, in mijn ogen meer uitdagend, verhaal. Of een kunsthandelaar met een vooruitziende blik, die al werken kocht van een nu beroemde kunstenaar toen die nog jong en onbekend was. Menige groot kunstenaar is groot kunnen worden dankzij ondersteuning van een private mecenas. Johannes Vermeer, Vincent van Gogh, Henri Matisse, Gerrit Dou, Pieter de Hooch, zijn maar een paar voorbeelden.
Ook de schilder Jan Mankes (1889-1920) had Aloysius Pauwels als mecenas. Pauwels, een kunstverzamelaar en sigarenfabrikant uit Den Haag, ondersteunde Mankes financieel en zorgde voor schildersmaterialen en dieren die Mankes kon schilderen.
Voor de grootste publiekslievelingen onder de Vermeer-schilderijen – Meisje met de Parel en het Melkmeisje, stonden opvallend genoeg juist dienstmeisjes model. Niet de welgestelde dames in hun zijden japonnen, die in veel Vermeers steeds weer terugkeren. Vermeer had een talent voor het in het licht zetten en verheffen van gewone dienstmeisjes. Voor het openbaren van de schoonheid en spirituele kracht van een levenshouding van dienstbaarheid, die vaak wordt misverstaan als de onderdrukking en slavernij van tot slaaf gemaakten.
Er is niets “slaafs” in de lichaamshouding van Vermeer’s Melkmeisje. Wat mij betreft is Vermeer’s Melkmeisje evengoed een “powervrouw” als een hedendaagse vrouwelijke CEO van een grote onderneming….. Het Melkmeisje gaat in wezen alleen maar over ”geven”. In een antiquariaat boekhandel stuitte ik ooit op een oud boek met de titel “Dienende Kunst” van Lodewijk Schelfhout uit 1947. Ik weet het, het doet denken aan het taalgebruik in een preek van een streng gereformeerde ouderwetse dominee uit de Bible Belt, en toch is dat precies waar Het Melkmeisje in mijn ogen over gaat. Het verschil met de dominee is: Vermeer preekt gelukkig niet, hij dringt je niets op. Vermeer laat alleen maar iets zien en jij hoeft alleen maar te kijken. Zijn insteek is: “Show, don’t tell” – laat het op je inwerken, kijk naar wat je ziet en zie wat het met je doet, welk gevoel het van binnen bij jou oproept.
In deze YouTube video vertelt Sander Veeneman hoe hij details als “aandachtslijnen” in het Melkmeisje van Vermeer ontdekte en daar verdere uitleg over geeft in het NPO1 TV programma Op1:
In de video “De verdwenen werken van Vermeer tot leven gebracht – De Nieuwe Vermeer” is Sander Veeneman te zien in zijn eigen Melkmeisje-fotostudio in de Leliestraat 14H in Amsterdam met presentatrice Dionne Stax als model.
Dit is een meer algemene documentaire-video over het Melkmeisje van Vermeer: “The Milkmaid by Johannes Vermeer: Great Art Explained”:
Een vraag, gezien bij de televisie-quiz Twee voor Twaalf: “De Japanse film Tokyo Story uit 1953 wordt door veel kenners wereldwijd wel beschouwd als de beste film aller tijden. Wie is de regisseur van deze film ?“ Antwoord: “Yasujiro Ozu”. Getriggerd door dat predikaat “beste film aller tijden” ben ik mij eens gaan verdiepen in de films van deze Ozu, van wie ik eerlijk gezegd nog nooit had gehoord. Tot mijn verbazing stuitte ik op een glaszuivere zielsverwant van mijn geliefde held Johannes Vermeer ! Nu begrijp ik nog weer beter, wat ik al wel wist, waarom Japanners zo van Vermeer houden.
De films van de Japanse filmregisseur Yasujiro Ozu (1903 -1963) waren vóór de jaren 60 zelden in het westen te zien, omdat distributiemaatschappijen dachten dat westerse bioscoopbezoekers, die gewend waren aan snelle spectaculaire Hollywood-actiefilms, wel niets zouden begrijpen van Ozu’s trage, verstilde en ingetogen schoonheid. Zijn handelsmerk is een meer passief observerende dan actief dirigerende manier van filmen: alles is contemplatie, eenvoud en verstilling.
De thema’s van Ozu draaien om de onvermijdelijkheid dat alles verandert in het leven en de vergankelijkheid van het bestaan, wat zijn films een tijdloze, universele uitstraling geeft. Ook de spanning tussen het vasthouden aan de traditie van de familie en de vrijheid die het moderne leven biedt aan het individu, is een steeds terugkerend thema bij Ozu. Behoefte aan verbondenheid en verlangen naar vrijheid.
De Hollandse schilder Johannes Vermeer en de Japanse filmregisseur Yasujiro Ozu zijn in mijn ogen zielsverwanten: beiden waren in hun eigen tijd redelijk succesvolle kunstenaars, gespecialiseerd in een klein en specifiek genre, waarin ze een mooie jonge vrouw laten zien (als hoofdpersoon en als onderwerp) , die verdiept is in haar dagelijkse bezigheden (bij Ozu: geld, huwelijk, overlijden; bij Vermeer: brieven, muziek, liefde). Beiden situeren hun werken op een vaste locatie (bij Ozu rond Tokyo en Kamakura, bij Vermeer in twee kamers in het huis van zijn schoonmoeder in Delft). Beiden maakten herhaaldelijk gebruik van dezelfde props ( bij Ozu zijn het kommen, theepotten, sake-flessen; bij Vermeer landkaarten, virginalen, parels, een witte wijnkan). Allebei laten ze hun taferelen zich afspelen binnen een vaste, kleine ruimte, gebruik makend van een bijna obsessieve aandacht voor details, om als in een spiegel een verrassend breed scala van menselijke ervaringen op te roepen, die de beschouwer aanzetten tot zelfreflectie en meditatie. Ozu en Vermeer zijn meesters van de ingetogen eenvoud, contemplatie en verstilling.
Johannes Vermeer: De Schilderkunst en Meisje met Parel
Johannes Vermeer schildert een kleine binnenwereld van verstild geluk in een Gouden Eeuw, vanuit een diep gevoeld verlangen dat dat geluk altijd precies zo zou moeten kunnen blijven, zoals het toen was, op het hoogtepunt van haar bloei en rijkdom. Eeuwigheid in plaats van vergankelijkheid. Vermeer is eerder een escapist, die aan de werkelijkheid van het dagelijks leven probeert te ontsnappen door diezefde werkelijkheid om te toveren in een ideale droomwereld. Vermeer was in staat om in een vergankelijke wereld een onveranderlijke, dieper liggende schoonheid te zien.
Ozu’s films werden vanaf de late jaren 1940s door filmcritici gunstig ontvangen, met name de drie films uit de zogenaamde “Noriko”-trilogie, met de mooie actrice Setsuko Hara in de hoofdrol. Late Spring (1949), Early Summer (1951) en Tokyo Story (1953) worden gerekend tot zijn meest geliefde werken, waarbij Tokyo Story door kenners wel algemeen beschouwd wordt als zijn absolute meesterwerk.
Wat maakt Ozu zo goed ?
Ozu films zijn op een indringende wijze bitter-zoet en werken op een bepaalde manier helend voor de ziel. Zijn serene filmtaal is die van de contemplatie. Hij laat je verzinken in diepe gedachten en zelfreflectie. Het kijken naar een Ozu-film is als kijken in een spiegel en verzoent je bijna als vanzelf met je eigen familiegeschiedenis, onvermijdelijke existentiële onzekerheid, vergankelijkheid en eindigheid van het leven. Kortom: de menselijke conditie. C’est la vie.
Yasujiro Ozu had één favoriete actrice: Setsuko Hara, zij was zijn muze en het stralende middelpunt van zijn beroemde “Noriko”-trilogie. Na de dood van Ozu heeft ze geen enkele film meer gemaakt en leidde ze een teruggetrokken bestaan in Kamakura, de woonplaats van Ozu.
Voor Johannes Vermeer was zijn favoriete model zijn eigen vrouw Catharina Bolnes. In de inboedel inventaris-lijst na de dood van Vermeer wordt in de slaapkamer een geel manteltje afgezet met hermelijn bont vermeld, behorende aan “Vrouw Vermeer”. Zij was duidelijk de liefde van zijn leven.
Net als Vermeer bleef Ozu, toen hij eenmaal zijn eigen stijl gevonden had, deze zijn hele leven trouw. Hij week nooit af van zijn techniek en werkwijze. Dezelfde locaties, dezelfde acteurs en dezelfde thema’s keren steeds terug. “Pirouetter sur une idee”, zoals de Franse dichter Mallarmé het noemde.
Als kunstenaar hadden ze kennelijk een natuurlijke behoefte aan vaste patronen, aan vastigheid in hun manier van werken. Zo filmde Ozu altijd met een vaste 50 mm lens, die het meest overeenkomt met het normale zicht van het menselijk oog.
Hun figuren bewonen een kleine, tastbare, besloten wereld. Ozu en Vermeer leggen de nadruk op deze kleine ruimte, waardoor deze een indringende geladen sfeer krijgt. Stilstaande shots van een lege kamer, waar een figuur binnen komt lopen en weer uit beeld loopt. De gebeurtenis mag voorbij zijn, de ruimte blijft. Ze delen een voorkeur voor verstilde, meditatieve momenten in een binnenkamer. Soms met een vredige blik naar buiten door een raam.
Ondanks zijn gelijkmatige stijl, zit er steeds een bedoeling achter elk facet van Ozu’s films, net als in de schilderijen van Vermeer. Elk onderdeel van film en schilderij zijn geladen met een voelbare, maar raadselachtige betekenis. “There’s something happening here. What it is, ain’t exactly clear”.
Ozu en Vermeer concentreren zich op momenten in het alledaagse leven van gewone mensen in hun eigen tijd. En op relaties tussen mensen, tussen geliefden of binnen een familie. De techniek van Vermeer en Ozu mag eenvoudig zijn, het is de diepte van die eenvoud, die ons laat zien hoe mooi het leven ondanks alles kan zijn.
Verschil tussen Ozu en Vermeer:
Bij Ozu voert de melancholie de boventoon, bij Vermeer stil geluk en troostende schoonheid.
Ozu legt meer het accent op de vergankelijkheid en gebrokenheid van het leven, een “memento mori” bijna, maar met een zekere lichtheid en naturel. Net als de Hollandse genre stillevenschilders Heda en Claesz uit de 17e Eeuw. Ozu ziet eerder het onvermijdelijke verwelken van de kersenbloesem, dan het bloeien ervan. Zoals de Fransen een stilleven “Nature Morte” noemen. Ozu verbeeldt de melancholie, de vluchtigheid en eindigheid van het bestaan. Voor Ozu is het glas eerder half leeg: alles gaat voorbij. Bij Ozu is het besef van sterfelijkheid en vergankelijkheid steeds voelbaar aanwezig.
Vermeer schildert een mooie jonge vrouw in mooie kleurrijke kleding, als een roos die voor eeuwig jong en mooi blijft. Alles is gaaf en heel bij Vermeer. Het leven op zijn mooist en zoals het altijd zou moeten blijven. De licht-zijde van het menselijk bestaan. Het Hollandse “Stil Leven”. Vermeer verbeeldt de verstilde schoonheid en het licht, als bron van geluk. Een “satisfied mind”. Voor Vermeer is het glas eerder half vol: dat, wat ondanks alles blijft, is de liefde. Op zijn eigen verstilde manier viert Vermeer het leven.
Vermeer – Het Glas Wijn (detail) uit Berlijn, 1660.
Ozu – Sake-scene uit de film “Late Spring”, 1949.
Een “drinking scene” in de versie van Vermeer en van Ozu. Veel scenes uit Ozu films doen denken aan alledaagse taferelen in Hollandse genre schilderijen uit de 17e eeuw. Een man en een vrouw bij het drinken van een glas wijn/sake of het schillen van een appel. Scenes uit een “onthaast, langzaam leven”. Of Ozu daadwerkelijk vertrouwd was met de schilderijen van de grote Hollandse 17e eeuwse genreschilders als Vermeer, is, mij althans, niet bekend.
Vermeer en Ozu zijn beiden genre-kunstenaars. In ieder hun eigen genre tonen ze zich op hun eigen manier en in hun eigen specialiteit een ware grootmeester. Ze zijn het soort kunstenaar die “groot geworden is door klein te blijven”.
Vermeer specialiseerde zich als kunstschilder in het genre van Hollandse binnenhuis/interieur taferelen. Ozu legde zich toe op het filmgenre van Gandai-geki: taferelen van gewone mensen in het moderne leven in het naoorlogse Japan. Met name het circle of life-thema, de kloof tussen de jonge en oude generatie binnen een familie
Net als de graficus Escher zag Ozu zichzelf nooit als een kunstenaar, maar eerder als een goede vakman. Hij vergeleek zichzelf liever met een tofoe-maker. “Ik wilde alleen maar goede tofoe maken”.
Ozu’s films zijn contemplatief: Ozu houdt zijn kijkers een spiegel voor, waarin ze hun eigen levenservaringen in kunnen spiegelen.
De mysterieuze “Vaas-shot” in Ozu’s film “Late Spring” uit 1949. Een vaas in het schemerdonker in een kamer van een herberg in Kyoto, met in de achtergrond een met latjes ingekaderd raam en de vage schaduwen van kalm wuivend bamboe in de schemering als enige beweging in het beeld. In de kamer zijn een vader en dochter, genietend van hun laatste dagen samen, voordat de dochter, Noriko, zal gaan trouwen en definitief uit huis zal gaan. Noriko heeft niet zo veel zin om te trouwen, omdat ze haar vader als weduwnaar niet eenzaam achter wil laten. Maar hij staat er op, omdat hij weigert zijn dochter af te houden van het leven dat ze in zijn ogen verdient. Het is duidelijk dat noch de dochter, noch de vader deze verandering eigenlijk van harte wil, de twee zijn intens gelukkig samen en ze willen eigenlijk allebei dat alles precies zo blijft zoals het is, dat er niets verandert. Maar hij voelt de druk, zowel maatschappelijk en persoonlijk, om nog een man voor haar te vinden voor het te laat is. Je kunt de scene lezen als een tragedie van conservatieve traditionele waarden (het gearrangeerde huwelijk), maar ook als een noodzakelijke maar droevig stemmende stap in de onvermijdelijke kringloop van het leven. De melancholie van een breuk tussen een jongere en een oudere generatie.
Over deze scene met de vaas uit “Late Spring” is op YouTube is deze mooie video te zien “Why Did Ozu Cut To A Vase ?” :
De vaas verschijnt in een sleutelscene, waarin Noriko tenslotte aanvaardt dat alles in haar leven zal veranderen. Ze staat zichzelf toe de emoties te voelen van haar aanstaande verlies. Haar stralende lach verandert in een berustende, verdrietige peinzende blik.
Wat is de betekenis van deze “break-cut shot” met de vaas ?
De vaas zou kunnen staan voor een diepere Zen-achtige contemplatie, van het besef van de vergankelijkheid als de ultieme waarheid in het leven. Ook zou de vaas de beschouwer even wat afstand kunnen geven, om niet te veel overspoeld te worden door de opgeroepen emoties. Of misschien is de vaas wel de tijdloosheid zelf. De vaas als symbool voor een diepere waarheid, die niet verandert. Dat wat blijft. Wat eeuwig is.
De beroemde “Vase Shot” in de Ozu film “Late Spring”. Die duikt ineens op tussen twee close up shots van Setsuko Hara. Ozu is een dichter, hij legt de betekenis van de vaas niet uit. Je voelt de indringende sfeer, dat er iets belangrijks aan het gebeuren is, zonder te weten wat er precies in haar omgaat en waar de vaas precies voor staat.
Net als bij Vermeer vormen objecten bij Ozu bijna een personage op zichzelf, een bezielde voelbare aanwezigheid. Zoals de witte Delftse wijnkan in Vermeers “Glas Wijn’-schilderij in Braunschweig. De witte doek met die prachtige blauwe schaduwen geeft de witte wijnkan een monumentaliteit, die aan de appelstillevens van Cézanne doet denken, of zelfs aan diens favoriete onderwerp, de berg Mont Saint Victoire bij Aix-en-Provence.
Net als in de taferelen van Vermeer gebeurt er weinig in een Ozu-film. Als er sprake is van grote life events, dan blijven die altijd buiten beeld, ze worden alleen gesuggereerd of achteraf terloops medegedeeld in een dialoog. Het leven ontvouwt zich langzaam en traag in verstilde momenten. “Eeuwigh gaat voor oogenblick”.
“Mono No Aware” – letterlijk vertaald: “Het Lijden der Dingen”.
De schoonheid van de vergankelijkheid. Het Japanse Mono No Aware laat zich moeilijk in het nederlands vertalen, het is een diep, onbestemd gevoel van weemoed om wat verdwenen is. Het werk van Ozu straalt een subtiel melancholisch levensgevoel uit, dat alles in het leven voor even oogverblindend mooi kan zijn en tegelijk kwetsbaar en vergankelijk. Zoals de kersenbloesems in bloei in de vroege lente.
De schoonheid en weemoed over de vergankelijkheid van het leven. Al onze ervaringen, alles waar we van houden, is vluchtig, niets is blijvend. In de tijd gaat alles voorbij in de kringloop van het leven. Alles zal ooit sterven en ook weer opnieuw geboren worden.
“Wabi-Sabi” – “De schoonheid van het onvolmaakte”.
Dit Japanse idee komt het mooist tot uitdrukking in de met goud opgevulde barsten in een Kintsugi-aardewerk kom. Dit gegeven doet me ook denken aan die zin van Leonard Cohen: “There’s a crack, a crack in everything. That’s where the light gets in”. Leonard Cohen verbleef lange tijd in een Zen klooster, Mount Baldy Zen Centre bij Los Angeles, bij de Japanse Zen meester Sasaki Roshi.
Het “Tatami-Shot”. Kenmerkend voor Ozu films is het vaste, lage camera standpunt op ooghoogte van een zittende figuur op een Japanse tatami-mat, ongeveer 70 cm boven vloernivo. Deze camera positie imiteert de ooghoogte van de beschouwer, alsof deze midden tussen de acteurs in de scene op een Japanse tatami-mat zit. Met deze cameravoering verhoogt Ozu het gevoel van intimiteit bij de beschouwer, die zo het gevoel krijgt deelgenoot te zijn van de scene, die zich afspeelt.
Soms liet Ozu er zelfs een verhoogde set voor bouwen of maakte hij gebruik van speciaal aangepaste lage statieven voor de filmcamera. Het lage standpunt verleent ook een zekere monumentaliteit aan zijn vrouwenfiguren.
Ook bij Vermeer bevindt de beschouwer zich op ooghoogte van de zittende figuren in de scene, waardoor het schilderij een intieme uitstraling krijgt.
Vermeer heeft in de meeste van zijn schilderijen ook een vaste oogoogte (de vaste positie van de lens van zijn camera obscura), in zijn geval de ooghoogte van een zittende figuur op een stoel, ongeveer 110 cm boven vloer nivo. (In de 17e eeuw waren mensen kleiner en stoelzittingen lager dan nu). Daardoor kijk je vaak letterlijk een beetje van onderop omhoog naar een vrouwenfiguur op, als ze staand wordt afgebeeld, wat haar een krachtige uitstraling geeft. Alsof ze op een voetstuk wordt gezet. Zoals het Melkmeisje. Een Japanse blogger omschreef Vermeers Melkmeisje treffend als “Zen and the Art of Pouring Milk”
Net als de vrouwen van Vermeer, zijn de vrouwen van Ozu vaak ingekaderd in een geometrisch Mondrianesk traliewerk van rechte lijnen/orthogonalen en rechthoeken. Ook de figuren van Ozu lijken op beeldschone vlinders gevangen in een zorgvuldig gesponnen geometrisch web van rechte lijnen.
De beelden van Ozu zijn net als bij Vermeer uiterst zorgvuldig, planmatig en nauwgezet in elkaar gezet; van de plaatsing van elk afzonderlijk object in de beeldcompositie tot de precisie van het in elkaar schuiven van de zetstukken tot een geheel van volmaakte harmonie.
Ozu sluit evenals Vermeer zijn figuren op in een vast frame, als in een tableau vivant: alles staat stil binnen een vast kader, alleen de figuren bewegen, alsof ze in een stilstaande foto tot leven komen..
Hij begon als filmregisseur nog met films maken in de tijd van de Silent Movies, en maakte dus nog de overgang naar de geluidsfilm (Talkies) en kleurenfilm mee. Van sommige van zijn zwart-wit films maakte hij zelfs later nog een remake in kleur. Zijn statische filmstijl staat nog dicht bij het stilstaande beeld van de fotografie. Ozu heeft iets van een filmende fotograaf.
Geometrie in een zorgvuldig uitgekiende compositie. Ozu en Vermeer.
Voor Vermeer en Ozu is het meer de esthetische vorm in hun films/schilderijen, die uitdrukt wat ze willen zeggen, dan het vertellen van een narratief of een anecdote. Montage, fotografie, compositie, licht en kleur bepalen de serene beeldtaal, waarin ze uitdrukken, wat ze te zeggen hebben. Vorm is inhoud.
Obsessieve nadruk op beeldorganisatie. Compositie is alles voor Ozu . Elk scene lijkt welhaast meer op een schilderij dan een filmshot. De precieze ordening en plaatsing van beeldelementen in zijn frames, maakt zijn scenes bijna “mondrianesk” geometrisch. Een kristallijne wereld. Rechte lijnen en rechthoekige vlakken doorsnijden het beeld en creëren ruimtelijke diepte en indeling. Ook menselijke figuren worden geordend als beeldelementen om het beeld structuur te geven, ongeacht of de afgebeelde ruimte nu leeg of vol is.
Ozu werkt net als Vermeer met een vast, statisch, niet bewegend camerastandpunt vanaf statief. De camera zelf beweegt zelden of nooit bij Ozu. Omdat een bewegende camera in zijn ogen de harmonie in de compositie alleen maar zou verstoren en de structuur uit balans zou stoten. “Stasis” is zijn credo. Een vaste ordening. Elk shot is een niet bewegend frame binnen een stilstaand kader. De figuren binnen het stilstaande kader zijn de enige elementen in de compositie die bewegen. Of een trein die door een statisch landschap-shot rijdt, een boot die wegvaart over een rivier in een stilstaand frame. Typisch Ozu.
Ozu bedient zich ook graag van “frames within frames” in zijn composities en beelden. Ook Vermeer maakt veelvuldig gebruik van een “schilderij binnen een schilderij” om een subtiele symboliek aan een interieurschilderij toe te voegen.
Net als Gerard Ter Borch, een tijdgenoot van Vermeer, weet Ozu een diepere intense lading mee te geven aan een eenvoudige handeling als het schillen van een appel. Dat is ook wat de Hollandse genreschilders hun tijdloze, universele aantrekkingskracht geeft. Ozu specialiseerde zich ook op een Japans film-genre, dat zich concentreert op het dagelijkse leven van gewone, moderne, naoorlogse Japanners: Gandai-geki, eigentijdse drama’s gesitueerd in de moderne wereld. De tegenhanger ervan zijn Jidai-Geki films, historische kostuumdrama’s gesitueerd in de Edo-periode van Japan, zoals je die ziet in de klassieke beroemde Ukiyo-e prenten van Hiroshige, Hokusai en Utamaro.
Net zoals Engelsen dol zijn op historische kostuumdrama’s als Downton Abbey en rijk gekostumeerde verfilmingen van beroemde toneelstukken van Shakespeare.
Een Japanse Sake-kan en een Delftse witte wijnkan.
Er zit een beetje Japan en Zen in Vermeer. Delft had met zijn Delfts Blauw een sterke band met het Verre oosten. In wezen is Delfts Blauw ontstaan als een Hollandse imitatie van Chinees porselein. Voor Japanners hebben ook levenloze voorwerpen een ziel. Ook de voorwerpen in Vermeer’s schilderijen lijken bezield met een eigen, voelbaar, maar verborgen innerlijk leven. Een Japanse blogger omschreef Vermeer’s Melkmeisje treffend als: “Zen and the Art of Pouring Milk”. Er zit iets van die oosterse, ingetogen, contemplatieve levenshouding in Vermeer. De stille kracht.
Een echo van Vermeer’s Dentellière in deze filmstill van Ozu.
Net als bij Vermeer zijn de scenes bij Ozu eenvoudig en gebeurt er weinig tot niets. Beiden hebben oog voor de serene schoonheid en de bijzondere contemplatieve kwaliteit van gewone momenten in het alledaagse leven. Ozu weet evenals Vermeer momenten uit de alledaagse werkelijkheid om te toveren in dagdromen van zijn verbeelding.
Ook Ozu maakt gebruik van het traditionele “Doorkijkje”, zoals in deze filmstill uit Ozu’s meesterwerk “Tokyo Story” en Vermeer in zijn schilderij “De Liefdesbrief”. Figuren worden ingekaderd door meubels, voorwerpen of andere figuren, gezien vanuit een andere kamer.
Alles wat er gebeurt bij Ozu, gebeurt binnen het kader van het frame. Het karakter van de afgebeelde figuur wordt volledig en uitsluitend medegedeeld door wat we binnen het beeld zien. Elk relevant onderdeel moet voor Ozu in beeld zijn. Niets gebeurt “off-camera”. Het enige wat waar is en wat er toe doet, is dat wat in beeld is. Dat roept het gevoel van een hier en nu-ervaring op. Ozu creëert een gevoel van intimiteit, door alles binnen de grenzen van het beeld te laten gebeuren.
Rechts Setsuko Hara, de favoriete actrice van Yasujiro Ozu, met haar stralende lach, die daarmee in haar rol als Noriko deze scene een paradoxale, mysterieuze lading geeft: met een stralende lach tegenover haar zus bevestigen dat het leven een grote teleurstelling is. Dat familierelaties niet zo liefdevol en van blijvende aard blijken te zijn, als de traditie wel wil doen geloven. Misschien wil Ozu ook hiermee iets uitdrukken als Amor Fati – Liefde voor het Lot: van het leven leren houden zoals het tot je komt. Niet jij kiest de weg, maar de weg kiest jou.
Of in de woorden van de schrijver Nescio: “Naar God’s bedoeling is het leven eenvoudig”.
Dialoog-shots bij Ozu en Vermeer. Ozu gebruikt bij dialogen vaak eenvoudige direct en-face shots van de acteurs en wisselde die gewoon steeds om en om af, door ze hard af te snijden. Zacht overvloeien, inzoomen en uitzoomen, panning – meetrekken van de camera met een bewegend onderwerp, flashbacks, speciale cameralenzen, aan al die “ingewikkelde technische flauwekul”, daar deed Ozu allemaal niet aan mee.
Zijn filmtechniek is heel verrassend basic en eenvoudig. Net zoals de “fotografische” techniek van Vermeer de eenvoud zelve is. Eenvoud is kenmerk van het ware. Een kunstenaar die echt iets te zeggen heeft, kan dat ook met eenvoudige middelen. “Unplugged”, zonder toeters en bellen.
De Finse film regisseur Aki Kaurismäki bij twee zwart wit foto’s van zijn door hem hogelijk bewonderde voorbeeld Yasujiro Ozu.
Het is een heel dunne lijn waarover Ozu en Vermeer lopen. Zo dun, dat je die in deze tijd niet precies zo kunt leren nalopen, laat staan die lijn als maker kunt navolgen. Hun kunst is onnavolgbaar en onherhaalbaar. Je kunt het alleen als kijker voelen, ervaren. Het is een heel precieze golflengte, een frequentie, waarop je ook als kijker heel nauwkeurig moet afstemmen, om die ene juiste, speciale golflengte te kunnen horen, zien, voelen en ervaren.
In mijn eigen leven lang bezig zijn met Vermeer herken ik mezelf in bovenstaande woorden van de Finse filmregisseur Aki Kaurismäki: “Velen worden geroepen, weinigen uitverkoren”. Ik zal nooit het nivo van Vermeer halen, wat ik ook doe, zelfs niet als ik dat talent had, alles ineens mee zou zitten en alles op z’n plek zou vallen. Maar dat geldt in wezen ook voor alle “Vermeer-kenners”: ook zij zijn op hun best niet meer dan slippendragers. De echte ster, die volle zalen trekt, is Vermeer. Vermeer is onherhaalbaar. Je kunt als schilder natuurlijk ánders schilderen dan Vermeer, maar precies zó schilderen als Vermeer, met zo’n hoge kwaliteit zo’n rijk oeuvre schilderen en in zo weinig werken zo veel te zeggen hebben. Dat is vandaag de dag geen enkele schilder, hoe succesvol ook, gegeven. Daarin is hij uniek. Er kan geen “Nieuwe Vermeer” bestaan. Omdat de bron, waaruit Vermeer voortkwam, er niet meer is. Het toeschrijven van succes in de kunst aan eigen kunnen en verdienste wordt tegenwoordig erg overschat. Evenals het artistieke voordeel van hoogontwikkelde technische hulpmiddelen bij het maken van kunst.
Ook met Ai en high tech scanners en al het geld, zelfpromotie en media-aandacht in de wereld, krijg je nog niet vanzelf een Vermeer. Het geheim van “Wat een Vermeer tot een Vermeer maakt” ligt verborgen in die ene rijke bron, die inmiddels niet meer bestaat. Een hedendaagse kunstenaar moet uit een nieuwe, hedendaagse bron tappen. Vermeer had het zeldzame geluk in een Gouden Eeuw te leven. Zonder die Gouden Eeuw was er geen Vermeer geweest. Ook een genie als Vermeer is en blijft ook gewoon een kind van zijn eigen tijd.
Een vaak terugkerend shot in diverse Ozu-films: wasgoed dat te drogen hangt in de wind.
Het meesterlijke Japanse gevoel voor compositie in de beroemde Ukiyo-e prenten van een meester als Utamaro komt hier naar boven bij Ozu. “Ukiyo-e” betekent “prenten uit een vlietende wereld”. In de tijd van de Franse Impressionisten heerste, ook onder de avant garde van toen, de rage van het Japonisme. Met name dat onovertroffen Japanse gevoel voor esthetiek en beeldcompositie blijft tot op de dag van vandaag wereldwijd kunstenaars aanspreken en inspireren. Zo hebben Japanse kunstenaars een zeldzaam feilloos gevoel voor “negative and positive shapes”. Leegte tegenover Vorm. Ook dat zie je terug bij Vermeer. Het visuele besef en inzicht dat het “Niets” een even sterke vorm en aanwezigheid heeft in een beeld als het “Iets”, het Zijn tegenover het Niet-Zijn.
Filmstill van het oudere echtpaar in Ozu’s Tokyo Story, zittend op een kademuur uitkijkend over de wijdse lege ruimte van de eindeloze zee: de nietige kleinheid van de mens tegenover de tijdloze oneindigheid van tijd en ruimte.
Omgeven door de stilte en de rust van de natuur, verankerd aan de voorgevel van het huis van haar oudste zoon, kijkt Tomi (Chieko Higashiyama) in alle rust naar haar kleinzoon spelend met het plukken van gras in de velden, die hen omringen. Dit eenzame, raadselachtige beeld is uit de film Tokyo Story van Yasujiro Ozu uit 1953, wereldwijd beschouwd als het magnum opus van deze filmregisseur. Het verhaal volgt een bejaard echtpaar, gespeeld door Ozu’s vaste acteurs Chishu Ryu en Chieko Higashiyama, die vanuit hun kleine provinciale stadje Onomichi een reis maken naar de bruisende metropool van het naoorlogse Tokyo om nog voor een laatste keer hun inmiddels volwassen kinderen en kleinkinderen te bezoeken. Het oudere echtpaar komt er al gauw achter dat hun kinderen volkomen in beslag genomen worden door hun veeleisende en drukke leven en eigenlijk geen tijd meer willen vrij maken voor hun eigen ouders. Alsof ze al dood zijn, er niet meer toe doen.
Tokyo Story is diep geworteld in Ozu’s onderzoek naar het alledaagse leven in het naoorlogse Japan van de jaren 50 en tegelijk universeel in zijn zoektocht aangaande uit elkaar vallende familie-relaties, verlies van dierbaren en de teloorgang van de traditie.
Veel Ozu films draaien rond het thema “familie”, de generatiekloof tussen een oudere generatie die vast wil houden aan oude tradities en familiebanden tegenover een jongere generatie die liever de familie wil loslaten en kiezen voor eigen individuele vrijheid en de geneugten van het moderne leven. Dit staat ook voor de kloof tussen het traditionele Japan en het moderne, westerse Japan. Grote levensvragen en innerlijke dillemma’s verdicht tot eenvoudige scenes met een transcendente lading.
Ozu was nooit getrouwd en had geen kinderen. Hij woonde bij zijn moeder en overleed twee jaar na zijn moeder. Vermeer woonde tot aan zijn dood met zijn vrouw en kinderen in het huis van zijn schoonmoeder in Delft.
Stabilitas Loci : beiden gaven er tijdens hun werkzame leven er de voorkeur aan om op één vaste plaats te verblijven, om daar hun inmiddels tijdloos geworden, wereldwijd geliefde meesterwerken te creëren.
Visueel aantrekkelijke film-affiches van Ozu films met mooie, jonge Japanse vrouwen in verstilde poses in kleur en zwart-wit.
In de YouTube video “Yasujiro Ozu – The Depth of Simplicity” is in bijna alles die artistieke zielsverwantschap te voelen en te ontdekken tussen de filmbeeldtaal van Ozu en de schilderijen van Johannes Vermeer:
Op Youtube is deze scene te zien uit een ander meesterwerk van Ozu – Late Spring, voor hem persoonlijk zijn favoriete film. “Happiness comes only through effort” – Late Spring (1949, Yasujiro Ozu) :
“Mono No Aware” – weemoed om wat verdwenen is – is ook te vinden in Amerikaanse rock&roll-muziek. Buddy Holly – “Reminiscing” , met de meesterlijke saxofoon van King Curtis, die zich prachtig mengt met de zangstem van Buddy Holly. Bedrogen en verlaten door zijn geliefde en toch zal hij altijd van haar blijven houden. De waarheid over liefdesverdriet in twee minuten en drie akkoorden. Een juweeltje.
Toen ik dit liedje lang geleden voor het eerst op de radio hoorde, dacht ik in eerste instantie te luisteren naar een mooi Buddy Holly-nummer, dat ik nog niet kende. De prachtige weemoedige melodie en sfeer spraken me meteen aan, alleen verstond ik werkelijk niet één woord van de tekst. Geen wonder, de tekst van het liedje bleek van een Japanse zanger te zijn….
